Другая история русского искусства

Можно предположить, что монархизм после 1830 года во всей Европе (в том числе во Франции при Луи-Филиппе и в Англии при королеве Виктории) приобретает черты демократической гражданской религии. Монарх становится олицетворением гражданской общины, нации, народа; скорее символом, чем человеком. А на первый план в этом новом демократическом монархизме, в первую очередь в его русском варианте, выходит «простой человек» — крестьянин, купец, ремесленник, солдат. Поэтому в русском искусстве появляются сюжеты, где царь, как и бог, невидим, где он является подобием религиозной идеи (невидимость царя предполагает значительно более высокий символический статус)^[349]. Где важен именно подвиг простого (необразованного, но преданного главной идее) человека — демонстрация не физической силы в духе Яна Усмаря, а веры и верности, как, например, в истории Ивана Сусанина или купца Иголкина^[350].

Итальянские формулы и русский стиль. Обнаженные тела

В официальном искусстве 1836–1837 годов из уваровской триады представлена чистая «народность», категория почти языческая. Эта языческая мифология народной силы требует для своего воплощения мужской наготы^[351]. Скульпторы в академических программах 1836 года (например, в парных статуях Николая Пименова-младшего и Александра Логановского «Парень, играющий в бабки» и «Парень, играющий в свайку», обе в ГРМ) представляют слегка русифицированных^[352] — с помощью причесок (волос, стриженных в скобку) и национальных названий игр — античных атлетов, почти обнаженных (подобных «Русскому Сцеволе» Демут-Малиновского).

Здесь можно увидеть и связь с итальянскими формулами 1830 года — в самом мотиве героической и пока еще эстетически совершенной наготы. Но исчезает почти женская элегантность, исчезает балетное изящество. Сила начинает господствовать над красотой; особенно это заметно в «Русском кулачном бойце» Михаила Крылова 1837 года, русском Геракле^[353], трактованном в почти лисипповском духе.

Прусские формулы и русский стиль. Викторианская традиция

После 1838 года над категорией «народности» начинают преобладать категории «самодержавия и православия». Им соответствуют чисто идеологические сюжеты верности царю и богу, сюжеты мученичества, изначально предполагающие полный запрет на наготу, даже героическую и прекрасную. Любопытно, что этот викториански-приличный, костюмный (вообще более строгий и церемониальный) вариант большого стиля создают не молодые николаевские профессора, а «старики», художники 1813 года — Демут-Малиновский, автор «Русского Сцеволы», и Шебуев, один из идеологов тогдашнего академизма.

В скульптуре большого стиля после 1838 года в первую очередь стоит упомянуть памятник Ивану Сусанину в Костроме работы Демут-Малиновского (работа над которым началась в 1838 году и продолжалась почти до конца николаевского царствования). Коленопреклоненный, с молитвенно сложенными руками, старик Сусанин изображен перед поставленным высоко на колонну (как бы вознесенным) бюстом спасенного им Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых — как перед святыней. Это не исторический сюжет; это церковное искусство — статуя для алтаря новой монархической религии.

В живописи новый тип сюжетов представлен «Подвигом купца Иголкина (Эпизодом из Северной войны)» (1838–1839, ГРМ) Шебуева. Это история купца, попавшего во время Северной войны в шведский плен и убившего шведского часового за неуважительный отзыв о царе Петре (за осквернение монархической святыни, самого имени царя). Любопытно и показательно, что Шебуев трактует купца Иголкина почти как крестьянина, простого человека, человека традиционной русской культуры — с бородой, босого, в красной рубахе (все это вместе — включая босые ноги — понималось, вероятно, как специальный «русский костюм»). Любопытно его суровое, строгое, церемониальное спокойствие; здесь явно совершается некий священный обряд, может быть, даже символическое жертвоприношение на алтаре — то ли шведского часового-богохульника, то ли самого купца Иголкина^[354]. Темный и строгий колорит картины лишен какого бы то ни было романтического «блеска». Старый и опытный Шебуев сделал то, что должен был сделать (но не смог или не захотел) легкомысленный Брюллов, — алтарный образ, икону.

Проблема «русского» Брюллова 1836 года

Одна из причин обращения Николая I к «старикам» заключается, вероятно, в том, что молодые художники — главным образом, конечно, Брюллов — не поняли или не захотели понять задач нового большого стиля, для создания которого они, собственно, и были «выписаны» из Италии.