Другая история русского искусства

Конечно, только морального совершенства (тем более существующего главным образом в письмах) для самого Иванова было недостаточно; оно было условием, а не результатом; результатом должно было быть совершенство художественное — а именно «Явление Мессии», «правильная» картина (в ответ на «неправильную» картину Брюллова), нормативная картина, идеальная картина, наконец, сверхкартина. И, естественно, академическая картина, даже не потому, что никаких других картин Иванов себе не представлял, а потому, что он видел в строгом академизме — с оттенком классицизма^[383] — главное спасение от брюлловского «романтического» соблазна. Эта академическая картина — как бы первоначальное, сейчас почти невидимое «Явление Мессии» (академизм которого воплощен в самом замысле, в композиции, в пластике фигур) — была создана, как можно предположить, между 1836 и 1839 годами. В конце 1836 года Ивановым был сделан окончательный композиционный эскиз, с тех пор почти не изменившийся. Весной 1837 года был выбран огромный размер холста — обозначающий новый статус картины (теперь уже сверхкартины), включающий в себя в том числе и вызов Брюллову. Уже в сентябре 1837 года она была прописана в один тон^[384]. Все, что появилось потом, после 1839 года, последовательно накладывалось на эту академическую схему.

Принято видеть в самом выборе сюжета «Явлении Мессии» некую универсальность художественного мышления (исключающую академизм по определению); это не совсем так. Для академического Иванова главным в картине было наличие обнаженных фигур и драпировок; именно поэтому он совместил два разных сюжета — крещение и проповедь. Крещение в Иордане было для него легальным способом изображения обязательной для академической картины наготы (квалификационного мотива); проповедь и явление Христа содержали в себе черты возвышенного сюжетного пафоса, также подобной картиной предполагаемого.

Главный признак академизма (классицизма) в картине — это фризовая (характерная для барельефа) композиция; фронтально расположенная группа фигур. Трехплановая система развертывания пространства в глубину тоже принадлежит традиции академизма. Академическое понимание пластики выражается в «скульптурной» трактовке фигур — как отдельно стоящих статуй, связанных друг с другом формально (сюжетно, с помощью жестов, композиционно), но не тонально, не живописно. Но наиболее важными в данном — академическом — контексте представляются сами методы работы Иванова. Если попытаться развести классицизм и академизм и предположить, что классицизм — это проблема сюжета (героического, философского, стоического), а академизм — проблема идеального, универсального, искусственным образом сконструированного стиля, своего рода «арс комбинаторика» (и теория модусов Пуссена — это достояние ученого академизма, а не классицизма), то становится понятно, что методы Иванова носят совершенно академический характер. Например, метод комбинирования «наилучшего», провозглашенный создателями академизма братьями Карраччи^[385]. Именно отсюда, из академической теории Карраччи, бесконечный поиск образцов для подражания, «сравнение и сличение», соединение и наложение (Христос и Аполлон Бельведерский на одном холсте). Следствием требования братьями Карраччи соединения «флорентийского рисунка» с «венецианским колоритом» может считаться обязательная поездка в Венецию (и так называемый «венецианский эскиз» Иванова). Еще более показательны постоянные обсуждения: многолетняя переписка с отцом по поводу картины, разговоры о ней со всеми знакомыми, советы Камуччини, Овербека, Корнелиуса и других живущих в Риме знаменитых художников^[386]. Академизм — это «коллективное творчество»; в нем по определению нет ничего индивидуального, ничего личного и интимного. Только через постоянные обсуждения и сравнения можно достичь «наилучшего». Для Иванова эта необходимость коллективного творчества была дополнена еще и сюжетной универсальностью замысла, в которую он со временем уверовал («так как мой сюжет всемирный, то прошу всех и каждого им заняться»^[387]).

У В. В. Розанова есть небольшая, но очень любопытная статья, напечатанная в 1906 году в «Золотом руне» в связи с юбилеем Иванова. В ней он разбирает картину Иванова с точки зрения личного, интимного, сокровенного переживания событий жизни Христа и находит там только школьную ученость и театральность. Он приходит к выводу, что одна из причин постоянного обращения за советами — отсутствие личности у Иванова, которому просто нечего было сказать о Христе^[388]. Но, как и в случае с «бездарностью» Иванова, эта содержательная «пустота» — не его индивидуальная проблема, это проявление определенной культурной традиции, как традиции синодального православия, так и академической (где в принципе невозможно индивидуальное высказывание).