Другая история русского искусства

Первый выход за пределы академического проекта связан с довольно свободно трактуемым «натурализмом» (первоначально абсолютно чуждым Иванову практически во всех проявлениях). В самом общем понимании натурализм — это нечто частное, локальное, специальное («местное», если говорить о пространстве, «историческое», если говорить о времени, «социальное», если говорить о человеческих отношениях) вместо универсального («мифологического»); вместо академизма. В случае с Ивановым — это начало внутреннего разрушения проекта «Явления Мессии» 1836 года, задуманного именно в контексте универсального.

На рубеже 1838 и 1839 годов у Иванова появляются жанровые акварели. Конечно, в первую очередь это объясняется появлением в Риме Гоголя (и Жуковского с наследником престола); альбомом наследника, для которого римскими пенсионерами и решено было сделать акварели на сюжеты местной жизни. Однако за этим обращением к tableau de genre можно увидеть и косвенное влияние «натуральной школы», именно в это время возникающей в России не только в беллетристике, но и в изобразительном искусстве. Акварели Иванова с вариациями одного сюжета — например, «Жених, выбирающий серьги для невесты (1838–1839, ГТГ)» и «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1839, ГРМ) — невыразительны и банальны (это самый примитивный вариант возникающей «натуральной школы» — скорее «костюмы», чем «нравы»), но важен сам факт обращения Иванова к этому материалу.

Значительно более важны в данном натуралистическом контексте этнографические интересы Иванова — подчеркнуто национальные типы «Явления Мессии»; известно, что Иванову позировали евреи римского гетто, и сам он долго вынашивал план поездки в Палестину. Здесь противоречие историзма (этнографизма) и мифологической универсальности первоначального сюжета наиболее очевидно; это сужение всемирного явления до жанровой сцены из жизни иудейской общины. «Этот оттенок этнографизма — примененный как какой-то внешний, почти академический, учебный аспект — имел для картины обратный результат. Он оттолкнул от нее тех, кто искал — мог искать — в сюжете явления интимности (или всечеловечности). Явление Христа народу есть существенно не этнографический факт, а душевный, тогда как Иванов по очевидности рисовал этнографию, и это до очевидности видно по его эскизам»^[410]. Ну и, наконец, нельзя не привести убийственный приговор Тютчева этнографическим усилиям Иванова (очевидно, вполне удавшимся): «да это не апостолы и верующие, а просто семейство Ротшильдов»^[411]. В дополнение к этнографии возникает и некий оттенок «социологизма» (очень любимый в Иванове советскими исследователями): он показывает черты происхождения, у него появляются «богатые» и «бедные». Раб с клеймом (именно с клеймом) — это совершенно натуралистический (жанровый) мотив.

Пейзажные штудии Иванова (возможно, возникшие, как и его жанровые акварели, под влиянием эпохи «натуральной школы» 1839 года) — это чистый технический натурализм. Это касается в первую очередь штудий первого плана (чаще всего это оливы из прилегающего к дворцу Киджи парка в городке Аричча в окрестностях Рима): например, «Оливковые деревья» (ГРМ), «Дерево в парке Киджи», «В парке Аричча» (1841, ГРМ), «Наружное дерево парка Киджи» (ГТГ), «Оливковое дерево. Долина Ариччи» (1842, ГТГ). Для них характерны протокольность, сухость, тщательность («циркуль в глазу»), даже своеобразная резкофокусная оптика гиперреализма или «камеры обскуры»^[412]; некая искусственная точность. Это образцы своеобразной натуралистической документальной «прозы»^[413].

Но среди этих штудий есть настоящие шедевры «поэзии», в том числе и прославленная «Ветка» (ГТГ), возможно, лучшая вещь Иванова. «Ветка» благодаря самому выбору мотива дает удивительный контраст первого и последнего планов; именно это отсутствие среднего плана и создает всю силу неожиданного «поэтического» эффекта. Иванов изображает воздух — чистое пространство, как бы концентрированное, сгущенное до синевы.

Пейзажные шедевры Иванова обязаны своим появлением его способности отказаться — пусть на время — от идеи академической универсальности (вырваться из плена большой картины); они являются следствием допущения самой возможности изображения частного, специфического, фрагментарного — и потому уникального.

Программное искусство Иванова

Программный, концептуальный проект Иванова после 1839 года (тоже в каком-то смысле «невидимый», то есть требующий отделения, вычленения из финального результата) — это попытка сделать «Явление Мессии» чем-то большим, чем академическое искусство и, возможно, чем искусство вообще.

Важную роль в решении выйти за пределы чистого академизма сыграл, очевидно, Гоголь^[414] (Иванову, не вполне доверявшему себе, всегда было важно мнение авторитета^[415]). В данном случае это был выход в сторону еще более умозрительного, чем академизм, — литературного (по отношению к живописи), религиозного, в общем, чисто «идейного» — проекта.