Друзья. 25 лет вместе. Как снимали главный сериал эпохи

«Неплохо» было словом, которого Крэйн или Марта Кауффман не понимали и не принимали. Однажды во время первого сезона сценарист Джефф Астроф обратился к Крэйну с предложением. «Слушайте, – сказал он Крэйну, – сейчас мы работаем сто процентов отведенного времени, и наше шоу тоже стопроцентного качества. Я считаю, что если бы мы работали пятьдесят процентов времени, то у нас было бы шоу семидесятипятипроцентного качества, поэтому предлагаю работать семьдесят пять процентов времени, и у нас будет шоу, качество которого будет приближено к девяноста процентам». Крэйн сразу же отверг это предложение: «Ни в коем случае. Наше шоу должно быть лучшим на все сто процентов». Возможно, и существовал где-то более быстрый способ писать сценарии. Но это было шоу Марты Кауффман и Дэвида Крэйна и их кабинет сценаристов.

Наняв сотрудников на первый сезон, Крэйн и Кауффман собрали сценаристов, чтобы выступить с ободряющей речью и поставить амбициозные задачи. «Комедия – наше все, – сказал Крэйн собравшимся сценаристам. – В этом шоу мы хотим, чтобы все было настолько смешным, насколько это возможно». Для сценаристов, многим из которых было слегка за двадцать и для которых это была первая или вторая работа в индустрии, эти слова казались невероятно захватывающими. Такие сценаристы, как Джефф Астроф и Майк Сиковиц, создание лучшей шутки и включение ее в сценарий всегда воспринимали как соревнование – несмотря на опасения Астрофа по поводу напряженного рабочего графика – и Крэйн, казалось, всегда приветствовал такую конкуренцию.

Сиковиц вскоре понял, что Кауффман и Крэйн были уверены в том, что смогут обеспечить эмоциональную основу для шоу, руководя процессом создания путей развития для каждого персонажа в течение сезона, и рассчитывал на то, что нанятые ими сценаристы будут набивать свои сценарии как можно большим количеством убойных шуток. Это было замечательное чувство, когда все, что было от тебя нужно, – это быть смешным. Планирование эмоциональных частей сюжета было основой подготовительной работы к сезону и должно было быть сделано всей командой сценаристов. Но когда дело доходило до обсуждения тонкостей, которые зацепят зрителей, становилось понятно, что никто не сделает это лучше Кауффман и Крэйна.

Кабинет сценаристов «Друзей» был одновременно местом для вечеринок и тюремной камерой, безумным ежедневным сборищем, участники которого, как и гости на обеде в «Ангеле-истребителе» Луиса Бунюэля, никогда не могли покинуть его. Члены команды были в восторге от того, что стали частью «Друзей». Каждый день был чудом, и для каждого из них было честью работать бок о бок с такими творческими, целеустремленными, оригинальными и талантливыми людьми. Но избежать уставших возгласов и желания вернуться домой было просто невозможно.

Адам Чейз был поражен регулярным четырнадцатичасовым рабочим днем за гигантским столом в зале заседаний на седьмом этаже, который иногда растягивался до полной двадцатичетырехчасовой смены, как у врача или фабричного рабочего, желающих получить оплату за сверхурочную работу. Но для Чейза эти трудности казались работой, переходящей в праздник, вечеринку, на которую ему посчастливилось получать приглашения ежедневно. Немалое удовольствие доставляла готовность Крэйна и Кауффман позволить новичкам вроде Чейза играть с опытными сценаристами почти на равных.

На многих шоу за любой дискуссией в кабинете сценаристов часто задавался вопрос: «А в чем суть?» Если вы не приходили с четким, тщательно проработанным решением проблемы, над которой вы размышляли, у руководства просто не было возможности уделять вам много времени. Шоураннер мог быть раздражен тем, что вы впустую потратили его время, а при этом не добились результата.

В «Друзьях» все было не так. Крэйн и Кауффман были только рады, что кто-то из их сценаристов, каким бы молодым или неопытным он ни был, начинал дискуссию, задав вопрос или выразив беспокойство. Кауффман и Крэйн слушали, а потом выносили вопрос на общее обсуждение: как мы можем решить эту проблему?

Отчасти это объяснялось тем, что сами Крэйн и Кауффман были еще относительно новичками в области телевидения. Они никогда не были сценаристами под чьим-то началом, перейдя из театра сразу на внештатную работу, а затем выпустив «Как в кино». Крэйн, по его собственным оценкам, не обладал навыками тайм-менеджмента, довольствуясь тем, что позволял своим сотрудникам взять на размышления столько времени, сколько необходимо, прежде чем вернуться к выполнению поставленной задачи.