Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

И все же я настораживался, когда речь у нас заходила о ностальгии по «коллективному саду», особенно после того, как он подарил мне эскиз афиши спектакля, выполненный кем-то из его родственниц, по-моему, племянницей. Там на заброшенном пустыре, похожем на полигон, рядом с засохшим обломанным деревом стояла одичавшая собака и смотрела вслед уходящему поезду. Я боялся, что в его спектакле будет крен в эту сторону, и тут же напоминал ему, что обе стороны – и романтики и прагматики – правы и вынуждены жить в этом трагическом и неразрешимом противоречии, чему, собственно, и посвящена пьеса. Теперь, в ходе репетиций, мне было очень важно услышать, как эту самую важную особенность пьесы режиссер растолковывает актерам. Но он меня им не представил и от личных контактов всячески оберегал. Даже перед генеральным прогоном, давая какие-то последние указания, он попросил меня подождать в фойе, где я в полном одиночестве просидел полчаса на диване. Так что с Сашей мы общались лишь наедине, у него дома, где он жил с мамой, и о ходе работы я мог судить лишь по его темпераментным рассказам. Накал их был таков, что, казалось, режиссер вышел на самое главное в своей жизни дело. Я слушал и искал в его лице сходства с дедом. И находил.

В театре на Малой Бронной работа над пьесой «Пять романсов в старом доме» находилась в застольном периоде. Юный режиссер Михаил Цитриняк увлеченно, по-студенчески горячо рассказывал мне, какой это будет грандиозный спектакль, в котором будут прочитываться чуть не все преступления советской власти перед культурой – и гибель Высоцкого, и судьба ГОСЕТа… (Государственный еврейский театр, как известно, работал до своего закрытия в этом здании.) Но о времени выхода на сцену он понятия не имел. Александр Леонидович Дунаев и завлит Нонна Скегина от разговоров о сроках выпуска тоже уклонялись, так что мои визиты на Малую Бронную чаще всего заканчивались милым приятельским трепом. Иногда в коридоре я сталкивался с Анатолием Васильевичем Эфросом, выглядевшим всегда то ли печальным, то ли усталым. Однажды он подошел и сказал, улыбаясь: «Хорошую вы написали пьесу, желаю успеха». Какую из трех он имел в виду, я не знал, но не стал уточнять, постеснялся.

Так что в зале я сидел лишь в театре Маяковского на репетициях «Смотрите, кто пришел!» Борис Морозов с самого первого дня узурпировал пьесу и не подпускал меня к ней. Он сам читал ее на труппе, я скромно сидел в репетиционном зале и лишь в конце встал и представился актерам. Когда Анатолий Ромашин первым задал вопрос, понимает ли режиссер, что это другая драматургия, Морозов, вполне уже чувствуя себя хозяином положения, ответил, что, конечно, понимает. Мне нравилась уверенность, с какой он принялся за работу, и та категоричность, с которой он отклонял любые мои попытки что-то изменить в тексте, что-то добавить: ничего не надо, тут все есть. Чувствовалось, что пьеса близка ему не просто смыслом, но внутренним духом и тесно сопряжена с какими-то его личными переживаниями. Он не раз писал об этом. Вот одно из его признаний:

«…Меня пригласил Андрей Александрович Гончаров. В театр я пришел с пьесой. Так иногда бывает. Ее подарила судьба… Совершенно случайно познакомился с Владимиром Арро, неизвестнъм тогда автором. Он дал мне прочесть пьесу «Смотрите, кто пришел!». Я был не просто потрясен – появилось ощущение, что если я ее не поставлю, ничего в моей жизни дальше не произойдет. Пьеса еще не прошла цензуру, поэтому невозможно было приступить к постановке, открыть финансирование. Я дал ее Гончарову. Думал, дня три-четыре он будет читать. Приезжаю, а он говорит: «Сегодня распределение, завтра начинайте репетировать». Единственное, о чем полемизировали, что Игорь Костолевский не сыграет главную роль. Но я стоял на своем». («Вечерний Челябинск», 23 января 2009 г.)