Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Таким образом, можем заключить, что кино Звягинцева структурирует особое пространство, некую зону амбивалентности, не позволяющую вынести однозначное суждение. Если произведение искусства позволяет понять себя до конца, оно становится элементарным знаком. Как говорит Р. Арнхейм, за знаком стоит знание, объяснение реальности, а символ дает человеку ее понимание, постижение. Но художественная реальность несводима к однозначному прочтению. Чем более вариативна структура фильма, тем более активным становится сам процесс восприятия этой структуры, требующий от зрителя внутренних усилий, как понятийных, так и эмоциональных. Без этих усилий восприятие произведения просто перестает быть эстетическим и теряет смысл. Знаками реальность можно объяснить, но не понять. Средством понимания реальности может стать любой предмет, любая вещь. Образы, формирующие фильмы, – средство зрительского постижения авторской реальности. А если заглянуть глубже, мы поймем, что, проходя по пути решения творческой задачи в сознании зрителя, они становятся средствами понимания реальности, своего места в ней, смысла своей деятельности, а может, и смысла жизни.

Выведенная нами модель киноизложения действует далеко не всегда. Множество развлекательных лент предполагает пассивный кинопросмор, действуя лишь на эмоционально-аффективном уровне, то есть активизируя лишь эмоциональную модальность зрительского восприятия. Настоящий же интерес представляют фильмы, рассчитанные на активный просмотр, предполагающие некоторую душевную работу зрителя. В этом случае эмоция становится не отражением сиюминутного состояния человека, а средством преобразования его внутреннего “я”, средством воздействия на духовную составляющую личности.

В истории отечественного кино известно немало примеров, демонстрирующих попытки режиссеров выйти за пределы аффективно-эмоционального воздействия и создать кино, способное действовать на уровне интеллекта и – что более важно – способное преобразовывать эмоционально-когнитивный опыт человека. Например, Эрмлер пытался использовать звучащее слово для формирования у зрителя понятийных установок – в результате просмотра фильма у него должно было появляться некое новое знание, сформироваться новое убеждение. Эксперименты Эйзенштейна с интеллектуальным монтажом посвящены решению той же проблемы. В поисках принципов монтажа, способных воздействовать на когнитивном уровне, он пришел к выводу, что путь преобразования интеллектуальной сферы лежит через сферу эмоциональную.

Другой способ нашел Тарковский. Не случайно он подчеркивал, что его зритель ходит в кино за временем. В основе его метода можно выделить в качестве основополагающего принципа равноправное соотношение зрительского и авторского “я”. Развивая идею монтажа, можно сказать, что в этом новом кино смысл рождается не только на границе между двумя кадрами, как это показывали еще эксперименты Льва Кулешова, но и на границе между экраном и зрителем. Речь идет о тех новых смыслах, которые рождаются на границе контакта.

Звягинцев, разработав этот принцип, основал процесс смыслообразования на модели решения творческих задач, которые предоставил решать своему зрителю самостоятельно. Потому что кино – это не инструкция к жизни: к ней вообще не прилагается инструкций. Кино, о котором мы говорим, скорее можно назвать психотерапией. В таком случае прямые ответы просто невозможны: не пройдя этот путь самостоятельно, получив готовый ответ, человек просто не сможет принять его. Цель терапии – подвести человека к правильной постановке проблемы, которая позволит ему самостоятельно сделать выбор, найти ответ, который он сможет принять, ответ, который будет верным именно для него.

“Вступая в соавторство” с режиссером, зритель опирается на существующие в его ментальном арсенале конкретные ожидания и установки. В ситуации “затрудненного диалога” с кинопроизведением часть зрителей переходит в режим элементарной констатации увиденных событий, режим пассивного восприятия, не носящий эстетического характера. И только в том случае, если зритель не останавливается в своем желании постичь замысел автора, постичь его поэтику и художественный стиль, он движется в правильном направлении, и тогда “победа языка автора”, по словам Ю. Лотмана, может стать его собственной победой. Только ситуация заинтересованного диалога автора и зрителя, включающая элемент “борьбы”, является источником того напряжения, в котором происходит активный процесс, определяемый нами как эстетический.

Глава 2

Возвращение

2003

Мастер-класс Андрея Звягинцева

ФРАГМЕНТ № 2

Как родился фильм “Возвращение”, было ли что-нибудь предпосылкой?