Эдуард Мане

Мане не успел сделать живописного портрета Бодлера. После смерти поэта художнику посчастливилось встретить только одного человека, чей самобытный талант был ему так же дорог и необходим. Портрет Стефана Малларме 1876 года вдруг дезориентировал Перрюшо. Он вынужден признать, что это полотно не только «великое по исполнению», но «еще более великое по бесконечности мыслей и ощущений, заложенных и сплетенных в нем». Много ли в живописи прошлого века найдется аналогий, достойных портрета Малларме? Чьей еще кисти было возможно так передать рафинированную одухотворенность творческой личности и тот пронизанный токами поэтических размышлений и внутренней отрешенности воздух, который сгущается вокруг? К моменту создания портрета Малларме художник прошел через искус пленэрного метода импрессионистов. Но с какой бережностью и трепетной деликатностью пользуется он новой свободой мазка, как сдержанны освободившиеся от темноты краски, какая цельная живопись и как полно соответствует она сложнейшей эмоционально-психологической структуре образа.

Именно благодаря своей проницательности и внутренней честности Мане каждый раз испытывал затруднения, вынужден был конфликтовать, а зачастую и бросать начатое, когда имел дело с заказными работами. Хотел ли он разоблачать Рошфора? Вовсе нет. Скорее в отношении художника сквозит некоторое насмешливое сочувствие к запутавшемуся тщеславному политикану. Но это ничуть не лишает его конечную оценку иронического подтекста. В тех случаях, когда духовность портретируемого вызывала у Мане сомнения и когда он не находил в модели физической красоты и прелести, что всегда примиряло его с женскими персонажами, иронические интонации звучали вполне отчетливо. Вспомним портрет охотника за львами Пертюизе. Живописные качества этой работы вынужден был признать даже председатель жюри Салона 1881 года, типичный представитель школы «золотой середины» Кабанель. Но куда проще объяснить этот портрет приверженностью «к живописи и только живописи», как это делает Перрюшо, чем попытаться разглядеть за скованностью поведения этого парижского Тартарена печальную усмешку художника и над потугами Пертюизе предстать бесстрашным героем, и, быть может, даже над собственными романтическими мечтами юности.

Вернемся к 1866 году — году, когда появление «Флейтиста» обозначило рубеж между двумя периодами в творчестве Мане. Убедившись в невозможности силою страсти или фантазии преобразить современника, мастер как будто смирился с обыденностью. В отсутствии броской значительности происходящих событий, ее прямолинейной одноплановости угадал сложнейшие, интимные переплетения и потенциальные драмы...

Так, в картине «Балкон» (1868 г.) в образе одной из женщин живописец поведал о той скрытой драме отчужденности, тайном разладе с пошлостью и прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной (подобно другим, находящимся рядом персонажам) в томимую неудовлетворенностью, ранимую, восприимчивую героиню, живущую, оказывается, прямо у распахнутых дверей обычного дома. Внимание и чуткость художника становятся еще тоньше, еще углубленнее и обостреннее; живописные ощущения усложняются; в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров цвет становится еще богаче нюансами и тревожнее, как если бы он впитал чувства загадочной женщины, чем-то томимой.

Творческое сотрудничество мастера с молодым импрессионистом Клодом Моне (а также и другими его коллегами, в частности с Бертой Моризо) обоюдно воздействовало на художников. Ведь Мане был первым, кто еще в 1860 году подошел к проблеме фиксации динамично изменчивой во времени среды, жизни воздуха и его взаимодействия с цветом. Последовательная работа вместе с Моне на пленэре сделала более непосредственным процесс наблюдения и изучения подобных эффектов. Однако сфера интересов Мане была куда шире и многообразнее, чем у Клода Моне, для которого пределы поисков исчерпывались главным образом пейзажной картиной. За более чем десятилетний срок столкновений с проблемами пленэра272

Эдуард Мане выработал собственную точку зрения, обусловившую своеобразное решение им тех задач, которые встали к началу 70-х годов уже перед всеми импрессионистами.

Увлеченный оптимизм молодых коллег в их отношении к напоенному солнцем миру, бесспорно, передался Мане. Вместе с тем его никак не устраивала та незначительная роль, которую они подчас отводили человеку, рассматривая его или как цветовое пятно (Клод Моне), или, в оптимальном варианте, как часть однозначно ликующей природы (Ренуар). Самые известные импрессионистские работы Мане — «Аржантей» и «В лодке» (обе 1874 года) написаны художником, придерживающимся принципиально иных позиций. Человек здесь — главный и сохраняющий свою неповторимо характерную ценность герой. Он приближается к самому краю картины и становится ее монументальным стержнем. О месте человека в природе Мане размышлял, помнится, еще в «Завтраке на траве». С годами он понял, как должно вести себя этому человеку, когда тот покидает суетный город и оказывается среди природы.