Эйнштейн (Жизнь, Смерть, Бессмертие)

мощный поток того всеразрушающего и всесозидающего смеха, который М. М. Бахтин так удачно назвал карнавальной культурой. Но как только мы связываем юмор Моцарта и юмор Эйнштейна с этим потоком карнавальной культуры, они уже не кажутся буколическим дополнением к трагедии великого композитора XVIII в. и к трагедии великого физика нашего столетия. Мы ощущаем внутреннюю связь юмора Моцарта и юмора Эйнштейна с извечной иронией Мефистофеля, с извечным духом Фауста, с "драмой идей", о которой говорил Эйнштейн, и с неотделимой от нее эмоциональной драмой. Смех приобретает космические раскаты, и веймарский музыкант, и принстонский профессор становятся в ряд с обобщающими образами Гете и Байрона [15]. Эрнст Лерт говорит, что "веселость Моцарта была насильственным самоотвлечением от его душевных бурь, от его душевного беспокойства и брожения его мыслей, за которыми всегда стоял образ подстерегающей смерти" [16]. Но это не было простым страхом смерти, здесь речь идет о смерти как mors immortalis - об ощущении всеуносящего времепи и вытекающей из такого ощущения иронии. Юмор не был только самоотвлечением, он был утонченным выражением иронической констатации бренности мира и собственного существования (Лерт говорит о Weltironie и Selbstironie).

Поэтому юмор Моцарта неотделим не только от лирической грусти, но и от скорби, причем той скорби, которая получила название мировой. В одном из писем, формулируя свой взгляд на Моцарта и вообще новую оценку творчества композитора, Г. В. Чичерин пишет: "...где раньше видели беззаботную веселость, мы чувствуем утонченнейший Weltschmerz" [17]. Но не просто "утончен

15 Пафосом такой трансформации облика Моцарта пронизан блестящий этюд Г. В. Чичерина "Моцарт" (Л., "Музыка", 1970), на который я буду еще не раз ссылаться. Г. В. Чичерин не упоминает здесь своих встреч и бесед с Эйнштейном в 20-е годы. Трудно себе представить, что в этих беседах двух восторженных поклонников Моцарта речь не заходила о творчестве последнего. Очень жаль, что содержание бесед нам неизвестно; быть может, оно включало замечания, весьма существенные а для Эйнштейноведения, и для моцартоведения.

16 Lert E. Mozart auf dem Theatr. Berlin, 1921, S. 228-229. - Чичерин, с. 132.

17 Чичерин, с. 264.

641

нейшая" мировая скорбь. "Тут вернее всего, - пишет Г. В. Чичерин, положительное восприятие всеобщей жизни и преодоление в ней скорби без уничтожения последней. Это один из основных элементов той неслыханной сложности Моцарта, которую так трудно уловить и еще труднее уложить в слова" [18].

Скорбное ощущение бренности бытия переходит в иронию и, более того, в какое-то сохраняющее свой меланхолический подтекст жизнерадостное веселье. Джордано Бруно говорил: "В печали весел, в весельи печалей" (In tristitia hilaris, in hilaritate tristius). Шуриг вспоминает в своей характеристике Моцарта эту фразу Бруно и затем цитирует из Шопенгауэра строки о меланхолии гения, подобной вершине Монблана, окутанной облаками [19]. "Но иногда, чаще всего утром, - это облачное покрывало разрывается, и тогда гора, розовея под солнечным сиянием, со своей небесной высоты, из-за облаков смотрит на Шамуни; и это дает такое зрелище, при виде которого сердце всякого в его глубочайшей основе начинает подниматься. Таким образом, почти всегда меланхоличный гений в редкие мгновения обнаруживает вышеописанную, только для него возможную, вытекающую из совершеннейшей объективности духа, своеобразную ясность, которая, как светлые лучи, ложится на его высоком челе" [20].

Поэтика Моцарта - это превращение облаков, окутывающих Монблан, в светлые лучи, сохраняющие дымку-грусти, но тем не менее яркие и веселые. Мерсман говорит: "У Моцарта целью является превращение (Uberwindung) выражения в звучание, субъективного и единичного в объективное и всеобщее, превращение человека в музыку" [21].

18 Чичерин, с. 181.

19 Schurig A. W.-A. Mozart. Sein Leben und sein Werk. Leipzig 1923, Bd II, S. 384.- Чичерин, с. 174-175.

20 Шопенгауэр А. Мир как воля и аредставление. СПб., 1893, с. 468.

21 Mersmann ll. Mozart. Berlin, S. 59. - Чичерин, с. 175.

Подобное представление о нераздельности tristitia и hilaritate делает крайне условным, если не просто неправильным представление о Моцарте, как о "солнечном юноше", представителе Аполлона в противовес Дионису. Это версия романтиков. Редко, где так отчетливо видно различие между романтизмом, как определенном, исто

642

рически ограниченном направлении в искусстве, и романтизмом в смысле гегелевой эстетики - модифицирующем и сквозном определении искусства и не только искусства. Романтики (за исключением Гофмана и Мюссе [22]) рассматривали Моцарта как Аполлона без признаков Диониса, но с точки зрения Гегеля эти компоненты бытия нераздельны. Впрочем, здесь видно и некоторое соответствие конкретно-исторического и обобщенного представления о романтизме. Иллюзия "солнечного юноши" была отходом от истинной сущности романтизма XVIII - XIX вв., выражавшей в специфических исторических формах единство Аполлона и Диониса, hilaritate и tristitia.