Эйзенштейн в воспоминаниях современников

В этих рисунках вы найдете всю графическую историю фильма: в них очерчены и характеры героев, и их внешние черты, и мизансцены, и детали. Актеры должны подчиняться рисунку роли, который уже созрел в сознании режиссера и автора сценария Сергея Эйзенштейна. Они должны безраздельно, фанатично поверить ему. Нет такой мелочи, которая не была бы учтена Эйзенштейном заранее. Точно найдены и запечатлены в рисунках отношения людей друг к другу, к характеру и масштабу декораций, экспрессивный абрис фигуры Ивана Грозного и других действующих лиц — его врагов и друзей.

Рисунки Эйзенштейна — это как бы стенограмма замысла с подробными расчетами движений, перемещения тел в пространстве, света и теней. В них вся система актерского поведения, стиль игры. Вот движется патетическая и острая в рисунке фигура царя Ивана. Царь проходит причудливыми древними покоями, появляется в храме с изображениями «Всевидящего ока», архангелов и мучеников. Вот он взывает к провидению, вот мучается, обманутый и преданный своим другом. Вот он молится у гроба любимой жены, отравленной врагами.

Режиссер в воображении воспроизводит весь этот путь героя и тут же горячо, страстно, нетерпеливо набрасывает мизансцены, в которых трепетно горят и мигают свечи, таинственно и страшно движутся тени по высоким древним стенам собора и мечется в страдании человек.

Мастер крупных планов, Эйзенштейн не просто «подает», выдвигает на первый план лицо человека, детали. Он ищет подчеркнуто характерного поведения человека, отношения детали к целому.

Очень интересен в этом смысле кадр, безошибочно рассчитанный в своем эффекте: иностранные послы со своими круглыми гофрированными жабо.

Этот кадр — острый политический шарж, разыгранный с поразительной пластической выразительностью. Методы живописи и скульптуры использованы в кино, для которого нет ограничений во времени и пространстве, свойственных этим видам искусства. Восполняя ограниченность изобразительного искусства методами кино, Эйзенштейн вместе с тем использует его пластические качества. И в результате — та убедительная и острая выразительность кадра, которая составляет тайну его мастерства.

Красноречие — вот одна из главных особенностей фильма об Иване Грозном. В этом, на мой взгляд, его достоинства и недостатки. Недостатки в некоторой риторичности этого красноречия (в текстах речей), достоинства — в том, что запоминается все: от общего до мельчайшей детали. Красноречив весь рисунок фигуры Ивана, старухи Старинкой. Красноречивы их позы, походка, их жесты, руки.

Отыскивая характер рук старца Пимена, Эйзенштейн специально изучил произведения Эль Греко. В серии рисунков Эйзенштейна сохраняются интереснейшие листы — этюды рук с шедевров знаменитого испанского живописца. И если актер не найдет этого острого, страстного рисунка в движении своих кистей и пальцев, значит, он не годится для эйзенштейновского фильма. Если от природы череп артиста Черкасова не имеет той воображаемой режиссером характерной формы, значит, нужно «доделывать», «исправить» природу. И голова актера соответствующим образом гримируется, путем наклейки удлиняется темя.

Так мастер подчиняет своей идее бытие актера на сцене, самое природу.

Рисунки Эйзенштейна — рабочие эскизы, наброски, сделанные на клочках бумаги без расчета на публику или музейную витрину, — драгоценные явления искусства. В них душа фильма, душа большого и страстного художника. Фильм с его условным освещением, с его импозантностью не в состоянии передать этой прелести индивидуального почерка художника, трепета его живого прикосновения. Фильм, естественно, богаче этих рисунков, как законченная классическая композиция богаче этюда, написанного с натуры. Но в чем-то основном и важном он гораздо беднее, как беднее становится рисунок мастера, переведенный рукой копииста.

Борис Агапов

«Резидент дьявола»

Эти отнюдь не научные заметки писались как субъективные дополнения современника к истории жизни С. М. Эйзенштейна, великого советского кинорежиссера и замечательного теоретика искусства.

Год 1941

В то лето мы довольно часто собирались на даче Эйзенштейна, которая возвышалась над моей и Пудовкина избушками, как княжеский терем. Комнаты Эйзена были наверху — одна большая для писания и хождения, другая — с низенькой дверью и скошенным потолком, спальня. В этой каютке, обшитой деревом, над кроватью были прикноплены открытки, расположенные веером. Это были фотографии, грубо раскрашенные и лакированные, очень вульгарных дам — героинь шантанов и просто потребительских красоток. Их двуглобусные бюсты и стянутые корсажами талии были усыпаны блестками, что должно было подчеркнуть роскошь мечтаний парней, которые таскали эти открытки вместе с воинскими билетами по казармам и гаваням всех стран мира.

Было ли это озорство профессора?

Или ироническая декорация «каюты боцмана»?

Или зависть к мясистым развлечениям?

Или, может быть, — шутка для гостей?