Эйзенштейн в воспоминаниях современников

И вторая картина, особенно запомнившаяся мне. Пир опричников. Эйзенштейн делает резкий переход от черно-белого к цветному: цвет как страсть, как распаленные страсти, словно обычные предметы и люди вдруг вспыхивают страстью, гневом, яростью, ненавистью, вот почему краска, как гневный румянец на бледных щеках, — черно-красные огни вздымаются в клубах дыма, мечутся люди, вещи, предметы, мебель, стены, — все загорается этим зловещим багровым цветом — музыка тоже переходит в другой, высший температурный градус — это кульминация, достигнутая таким путем, — надо добавить, что одновременно усиливается темп, да и ритм лихорадочный и грозный, который должен разразиться катастрофой… Пляшут в страшных масках опричники — маски неподвижные, бесстрастные, за ними горящие глаза и лица. В этом — характерный эйзенштейновский контраст напряжения и покоя, мнимого покоя и бурного движения. И среди безумно пляшущих опричников сидит неподвижный царь — он сохраняет полное спокойствие, он хочет неподвижности, хотя за этой маской лица вы чувствуете бурю; он в центре этого беснования, как неподвижная ось катящегося колеса, — он естественно привлекает к себе внимание, оно невольно переводится к нему, он центр не только композиционный и ритмический, но и психологический, он как бы направляет это безудержное вращение — стоит ему уйти, и все рухнет и распадется, он и направляет и удерживает, значит, он сила — эта сила чувствуется. И как ее аргументирует режиссер своими художественными средствами: царь сидит и смотрит на юного претендента на трон, ставленника Старинкой, — режиссер делает его необычайно прелестным — отрок, светлый пушок на его еще не бритом лице, невинное, милое, немного лукавое мальчишеское личико — он пьяненький смешно и трогательно, он впервые в жизни выпил (такое впечатление) — он блаженствует и, блаженствуя, рассказывает царю, как его, юнца, хотят сделать царем, ему самому смешно: какой из него царь! Иван слушает спокойно, внимательно — он приказывает надеть на юного Старицкого бармы и вручить ему царские регалии — тот еще трогательнее в этом не подобающем ему одеянии. Но ирония царя спокойна — и не потому только, что таким подобает ему быть, — вероятно, он вспыхнул бы гневом, молния перекосила бы его лицо, он, вероятно, боролся бы за свое самообладание, покинь оно его, — нет, его разоружает этот отрок, мальчик, дитя. Он весь тут перед ним, и его сердце не может не почувствовать жалости, — да, ему жаль его — он должен, должен, — соображения государственной необходимости заставляют его погубить этого невинного ребенка, и благо государства выше даже этой несправедливости — ему бы озлобиться против этого мальчишки, несмысленыша, ублюдка враждебного рода, боярского семени, — но нет, он не в силах, и мука его в том, что он смотрит на него добрыми, жалеющими, сочувствующими глазами. Он смотрит на него и не спускает с него глаз. Он, быть может, больше, чем все мы, видит все то, что написано на этом лице и разлито в этой фигуре… И режиссер, не щадя жестокого царя, поддает, поддает жару, испытывая царя, который, конечно, не дрогнет и держит себя в руках, но которому это дорого стоит. Недешево обходится ему гибель этого юноши; искупительная жертва, которую он приносит своим сочувствием, велика; и кажется, что режиссер стремится, чтоб мы оценили, и запомнили, и занесли в записные книжки памяти своей и это очко в пользу Ивана; а он продолжает смотреть, и взгляд его строго-печальный, скорбный, мудрый, глубоко проникающий взгляд, а кругом неистовствуют опричники, бешено веселясь, переливают брагой кубки.

И эта сцена, когда я смотрел фильм сейчас, десять лет спустя, не производила прежнего впечатления — потому ли, что я изменился, или потому, что сама картина изменилась?..