Эйзенштейн в воспоминаниях современников

В режиссерской экспликации по постановке спектакля «Мудрец» Сергей Михайлович начал разговор об образе Машеньки. Обычно ее играют на сцене этакой кисейной барышней, ничего не понимающей в житейских делах. У нее есть фраза: «Я пожить хочу», обычно произносимая актрисой голосом не от мира сего. Сергей Михайлович «прицепился» к этой реплике, указал, что ее произносят так по традиции, по актерскому трафарету. Разве Островский запретил произносить ее иначе? Эйзенштейн вышел из-за стола, лихо произнес реплику, сопровождая ее кафешантанным жестом — ударом ладони по колену с одновременным вскидыванием ножки вверх и поднятием сзади воображаемой юбки. И мы увидели, что Машенька это не ангел во плоти, каким образ представился нам при чтении пьесы, а девица, знающая и умеющая, как надо «пожить». Эта реплика — «Я пожить хочу», — по-моему, и послужила тем ключом, которым Эйзенштейн открывал дверь к спектаклю «Мудрец», по крайней мере нам.

Писатель и драматург С. М. Третьяков по просьбе Эйзенштейна написал к пьесе «На всякого мудреца…» пролог, в котором главный герой Глумов со своей матерью уезжает из Советской России. За границей они встречают остальных действующих лиц пьесы Островского. А кто эти люди, оказавшиеся теперь вне пределов нашей Родины? Белоэмигранты и их заграничные покровители того времени. Это значило тогда то же самое, как если бы сегодня вывести на сцену отъявленных фашистов и американских «бешеных».

Разумеется, текст переиначивается применительно к этим лицам. Таким образом, сохраняются интрига и сюжет классической пьесы, но остро и остроумно осовремениваются. А так как герои пьесы оказались ярыми врагами Советской республики, то Эйзенштейн изливает на них свою неуемную ненависть, свой злой сарказм при помощи ядовитого смеха, как умел. «А уметь он умел» (Бабель).

Эйзенштейн сделал к «Мудрецу» эскизы костюмов настолько необычными и непривычными для портных, что они отказались по ним работать. Тогда Эйзенштейн в компании Фореггера, Юткевича и нашего актера Языканова стали обучаться искусству кройки костюмов у известного закройщика Войткевича, конечно, не для того, чтобы стать портными, а чтобы квалифицированно понимать «душу» каждого костюма и профессионально разговаривать с портными при заказе.

Научился же кроить только Языканов.

В результате нашими актрисами под его руководством были сшиты костюмы — красочность, выразительность и характерность персонажей были выявлены до предела.

Костюмы были неожиданно оригинальны и аттракционны. Например, Турусина поворачивается спиной к публике, в ее юбке-кринолине открывается форточка, и клоун сообщает публике об антракте. И еще: в этих костюмах было удобно делать такие движения, как сальто.

По мысли Сергея Михайловича сценическая площадка должна максимально приблизить актера к зрителю. По его эскизам была установлена конструкция, похожая на цирковой манеж. Зеленый круглый ковер с красной каймой был полуокружен креслами зрителей. В противоположной стороне была маленькая площадка, на которую вели два желтых пандуса. На площадке установлены две стойки наподобие лестниц с перекладиной, а на перекладине темно-вишневого (почти черного) цвета занавеска. Меньшая занавеска была под площадкой. Вот и все, если не считать экрана на стене.

Сценическими атрибутами были: черный трюковый сундук, при помощи которого «исчезали» герои по ходу пьесы и появлялись на балконе, трапеции, горизонтальная и наклонная проволоки со стойками и кронштейнами, кольцо для актера, изображающего попугая. Две тумбы — цилиндры желтого цвета, рояль. Реквизит по ходу действия вносили и уносили униформисты. (Кстати, униформистами были актеры, не занятые в данной сцене. Поэтому ведущим актерам часто приходилось переодеваться в униформу.)

Перед началом репетиций Эйзенштейн говорил, что он поставил перед собой задачу, чтобы каждая сцена в «Мудреце» была ясно видна, четко слышна и вразумительно понятна.

К репетициям приступили не «по системе»: без читки за столом, а прямо к разводке мизансцен и по мере готовности — в костюмах.

Умения назначать актера на данную роль у Эйзенштейна было достаточно: выбирал он по-снайперски. В результате — каждый из нас играл как бы «самого себя», то, что было ему близко. Из этой же режиссерской установки у нас были травести, не потому что не хватало мужчин или женщин, а исходя из образа действующего лица. И не особенно скрывалось, что мужчина играет женскую роль, — скорее, наоборот: зритель ясно видел актера, играющего мужеподобную женщину. Ему придавалось минимум атрибутов женщины: на голове (без женского парика) лентой прикреплялись два страусовых пера, ярко красного и зеленого цветов, кринолин-юбка и бюстгальтер, изготовленный из электрического бра с разноцветными стеклами. (Кстати, этот бюстгальтер светился изнутри лампочками карманного фонарика, когда сцена была особенно страстной.) А в остальном мужчина оставался мужчиной.