Эйзенштейн в воспоминаниях современников

И вот однажды во время занятий кто-то из товарищей ввел ко мне двух человек: одного постарше, другого помоложе, одного потолще, другою похудощавее. Оба представились мне — это были С. М. Эйзенштейн и Г. Б. Александров. Помню, меня несколько поразил исключительно высокий регистр голоса Эйзенштейна и вздыбленные, торчащие во все стороны волосы на его голове. Александров был помоложе, казался красивее и, во всяком случае, выглядел более «обыкновенно». В то время он был помощником Эйзенштейна. Из разговора выяснилось, что Эйзенштейн — режиссер Первого Рабочего театра Пролеткульта. Фамилия эта мне тогда ничего особенного не сказала. Впрочем, в связи с ней я вспомнил о поднявшихся в Москве разговорах по поводу спектакля, казавшегося «левым» даже наиболее «левым» деятелям нового театра Пролеткульта. Это была переделка пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Часть наших кино специалистов, видевших спектакль, отзывалась о нем с возмущением, как о недопустимом искажении классики. Другая часть хвалила спектакль. О Мормоненко-Александрове я знал, по рассказам товарищей, лишь то, что он участвовал в постановке и в процессе исполнения роля ходил по натянутой проволоке. Это был один из аттракционов, введенных Эйзенштейном в спектакль. Оператор Тиссэ, рассказывая мне об этом, подчеркивал, что проволока была протянута над головами зрителей и что несколько дней тому назад Александров чуть-чуть не был убит этой сорвавшейся во время спектакля проволокой. В тот вечер Тиссэ находился в театре и сам видел, как проволока лопнула и тяжелая металлическая стойка со званом упала. Тиссэ не был ею задет, но стул, стоявший рядом с ним, разлетелся вдребезги. Обо всем этом я вспомнил, увидев пришедших ко мне товарищей. Я спросил о цели их посещения.

— Мы пришли к вам, — сказал Эйзенштейн своим удивительно высоким и тонким голосом, — с просьбой: помогите нам… Я решил впервые ввести в спектакль «Мудреца» кинематографическое действие. Вам интересно знать подробности? Извольте. Один из персонажей пьесы выходит у меня на сцену по проволоке, протянутой над головами публики. Мне хочется также ввести в спектакль демонстрацию на опускаемом экране специально снятого куска — детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Мы пришли с просьбой дать нам возможность снять все, что мы для этого наметили.

Гости были очень настойчивы, и к тому же в них чувствовалась такая творческая убежденность, что я согласился…

Я выразил удивление тем, что в спектакль Островского вводятся совершенно посторонние аттракционы, не имеющие никакого отношения к содержанию пьесы. Сергей Михайлович тотчас мне возразил.

— В моем толковании, — сказал он, — спектакль — это свободный монтаж аттракционов, способных воздействовать на зрителя в нужном нам идейном направлении. Сюжет, фабула — все это уходит в прошлое вместе со старым театром, на смену ему идет театр агитаттракционных спектаклей, которым фабула не нужна. Важно, чтобы положения, взятые из пьесы, были украшены эмоционально воздействующими аттракционами. Цирк ими располагает, и мы поэтому обращаемся к нему…

Возможно, что за отдаленностью времени я те точно воспроизвожу слова Эйзенштейна. Могу лишь удостоверить, что их смысл был очень близок к тому, что Сергей Михайлович писал в своей известной статье «Монтаж аттракционов».