Эксперт № 24 (2014)

В первый вечер фестиваля, проходивший с особой торжественностью, Карминьола выступал в сопровождении московского камерного оркестра Musica Viva. Посередине зала, окруженного колоннами, под гигантской нависающей люстрой был установлен клавесин. Музыканты сгруппировались вокруг, оставив небольшое пространство для солиста. Слушатели расположились вторым, третьим, четвертым и пятым кругами — ближние ряды в непосредственной близости от музыкантов. Казалось бы, вот он, желанный аутентизм! Все как в былые времена: между слушателем и музыкантом нет никаких преград, ракурс восприятия музыки принципиально иной. Еще немного, и музыканты, вместо того чтобы в своих концертных костюмах, напоминающих жреческие одежды, подобно «не терпящим суеты» служителям муз, наставлять слушателя разумному, доброму, вечному, станут рассказывать ему свои истории на языке музыки…

Но не тут-то было. Как только слушатели расселись и были произнесены торжественные речи в честь открытия фестиваля, сразу последовала просьба от организаторов: аплодировать лишь после того, как произведение закончится, но никак не во время его исполнения. Хотя и с оговоркой, что раньше все было иначе и слушатели могли себе позволить выразить одобрение музыкантам в любой момент каким угодно образом — криками «браво!», аплодисментами, а то и покинуть концертный зал, если выступление не понравилось. Теперь же выходит, что слушатель должен сидеть и внимать, соблюдать тишину и дисциплину. Это, наверное, уместно во время выступлений больших сложно управляемых симфонических оркестров, исполняющих сложнейшие произведения современных композиторов, но если речь идет об оркестре камерном и музыке в стиле барокко, то почему нельзя несколько оживить атмосферу? Тем более что если у слушателя все-таки возникает желание поблагодарить музыканта за эмоциональные переживания, которые тот подарил, то как понять, когда заканчивается произведение целиком? Либо он должен знать их наизусть, либо следить за каждой паузой, возникающей в игре музыкантов, и по ее продолжительности оценивать, что именно закончилось — часть, после которой аплодировать неприлично, или все произведение, по окончании которого не аплодировать неприлично вдвойне. Разумеется, можно просто повторять действия более опытных слушателей. Но это вносит элемент дискомфорта: вместо того чтобы высвобождать эмоции, музыка закрепощает их. Но Карминьола, стоило ему появиться перед слушателями, по крайней мере часть этих противоречий снял. Одного движения его старинного смычка по жильным струнам было достаточно, чтобы поверить, что перед нами музыкант-аутентист. Он с ходу превратил возвышенную, несколько рафинированную музыку то и дело впадающего в тоску и печаль венецианского аббата в страстную исповедь. В этот момент Карминьола был меньше всего похож на академического музыканта. Исполняя виртуозные пассажи с какой-то немыслимой скоростью, скрипач притоптывал ногой, словно отталкиваясь от земли, чтобы играть еще быстрее. Как только мелодию подхватывал Musica Viva, он начинал широко размахивать руками, беззвучно требуя от музыкантов еще больше страсти. В этот момент он напоминал футбольного тренера, который орет на игроков, заставляя их безостановочно бегать по полю. Затем Карминьола снова впивался в скрипку и исполнял такое жалостливое соло, что, казалось, еще немного — и сначала слезы хлынут из его глаз, а следом зарыдает и весь зал. Потом вновь начинался танец со скрипкой, который пожилой седовласый джентльмен исполнял со всей страстью, на какую был способен. И в этот момент оркестр словно бы растворялся в воздухе, никого, кроме Карминьолы, в зале не существовало: только резкие интонационные переходы и взвивающаяся вверх мелодия.