Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

К своей религиозной одержимости Монастырский пытался отнестись впоследствии как к эксперименту: «Я чувствую себя каким-то атеистическим шпионом, с самой современной аппаратурой проникшим в святая святых православной аскетической традиции, буквально пролезшим „на небеса“ и теперь составляющим отчет о проделанной работе»[533]. Однако и акции-мистерии, не имеющие отношения к «религиозной одержимости» лидера группы, также трактуются им как эксперимент, — но только как эксперимент по коллективному исследованию Ничто. Что может почувствовать человек во время экспериментальной мистерии, в высшей точке которой ему является не Дионис, не Деметра и Персефона, а нечто невыразимое, принадлежащее сфере негативной теологии? «А в следующую секунду — чрезвычайно важную, когда вот ничего не было и вот оно стало видно — я увидел две колышащиеся точки, брезжуще и неразличимо, увидел, что они движутся по полю», — пишет Кабаков об акции «Комедия»

[534].

Итак, жрецом-иерофантом подмосковного Элевсина оказывается Дионис-концептуалист, который разрывает свое сознание к концу 1981 года, а в последующих акциях (после 1983 года) пытается «собрать» его снова. Но и этот процесс последующей сборки, как видно из приведенной стенограммы обсуждения «Бочки», интерпретируется зрителями-участниками как «расщепление».

После 1983 года «поездки за город» разными способами работают с расчленением сознания. Некоторые из акций переносят процесс расчленения в природный ландшафт. В акции «Разделение» (1983) действие проходит перед тропинкой, которая разделяет лес, растущий по склону, на две части. Это разделение леса воспроизводится, в частности, в разрывании различных изображений, половинки которых раздаются участникам акции. Важно, что разрыв нейтрализуется по ходу акции: участники с половинками фотографий парами подходят к организаторам и восстанавливают цельность картинки[535]: «Зрители попарно подходили к фотографу, прикладывали половины рисунков друг к другу, составляя целый рисунок (или схему и т. д.), и в таком виде фотографировались для „двойных портретов“»

[536]. Видимо, это воссоединение того, что было разделено, нужно интерпретировать как акт целительной магической сборки, сходной с мистериальным собиранием тел Диониса и Озириса.

Вместо заключения: «мистериальная община» подпольных философов

«Коллективные действия» объединили в себе самые разные тенденции послевоенного искусства перформанса: процессуальность хеппенингов[537], работу с природными ландшафтами Land Art, мистериальность и психопатологичность венских акционистов. Ко всем этим экспериментам неоавангарда они прибавили апофатику византийско-русского происхождения: поездку в Ничто, результат которой не был известен самим путешественникам. «Ничтожение» и «опустошение» священнодействия коренились для «Коллективных действий» в традиции отрицания, ведущей свое начало от негативной теологии (псевдо-)Дионисия Ареопагита и тянущейся вплоть до Хайдеггера, чье имя появляется неоднократно на страницах «Поездок за город». Игра с сакральным на подмосковных полях в 1970-х велась уже с учетом «регенерации» сакральных феноменов во втором авангарде 1930-х годов[538].

Русские корни КД отсылают и к субверсивному возрождению священного в Советском Союзе 1920–1930-х годов. Из-за репрессий со стороны властей это возрождение носило неофициальный характер: так, религиозно-философский кружок «Воскресение» (1917–1928), возглавляемый Александром Мейером, в силу неблагоприятных внешних обстоятельств был обречен на конспирацию, волей-неволей принимая форму тайной секты. Вступление в кружок было возможно только после проверки на благонадежность, подразумевало прохождение своего рода обряда инициации. Пребывание в такой «секте» осмыслялось как реализация антропологической программы, подавляемой тоталитарным режимом: в своих «Заметках о смысле мистерии» (1932–1933), написанных уже на строительстве Беломорско-Балтийского канала, Мейер вводит понятие «мистериальной общины» или «общины-экклезии», в рамках которой человек только и мог актуализовать свою «человечность». В этих «Заметках» Мейер пишет о мистерии как об основе любого творчества: «Из опыта жертвенного пиршества приносится нами и наше художественное творчество. Опыт обнаружения творческих сил, имеющий место во время жертвенного действия, создает так называемую „художественную культуру“. <…> Существеннейшим свидетельством этого является присутствие жертвенного момента отрешенности во всех видах искусства»[539].