Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло

Вторая характеристика – великое значение юмора. «Юмор, который как жанр способен передавать прямоту комедии и тонкости иронии, становится методом и стилем». Здесь Шеттак ссылается на Бергсона (или отступает перед ним), который проводил границу между комедией и иронией. «Юмор изображает мир подробно и научно, каков он есть, как если бы таково и было положение вещей. Ирония самонадеянно описывает мир, каким он должен быть, как будто он уже стал таковым». И это создает механизм абсурдности, «

отсутствие любой заранее заданной ценности в мире, любой данной истины». Хотя Руссо относился равнодушно – если вообще об этом догадывался – к тому веселью, какое вызывали его работы, Сати вел себя иначе: он сознательно этим пользовался. «Зачем нападать на бога? Он так же несчастлив, как и мы. После смерти своего сына он полностью потерял аппетит и почти не прикасается к своей еде».[226]

Сталкиваясь с подобными заявлениями, мы не знаем, как на них реагировать, и суть дела именно в этом: отсутствие ценностей само становится ценностью. В частности у Жарри «низость и непоследовательность» жизни понимается как источник радости, а не раздражения.

Третья особенность «нового духа» – вера в смысл сновидений. В снах всегда в какой-то мере видели предсказания, но именно довоенные художники «отреклись от себя» ради «второй жизни» сновидений. Их отношение к снам не всегда окрашено фрейдизмом – фактически, уже появившийся интерес к снам помог книге Фрейда стать популярной (хотя поначалу она продавалась очень плохо). «Использование техники сновидений в искусстве отражало попытку проникнуть за пределы бодрствующего сознания и найти то, что понимает вещи с помощью несдерживаемой интуиции… К этим новым пространствам сознания и экспрессии стремились с религиозным жаром Бергсон и Пруст, Редон и Гоген. Сновидения не предполагали существования «высшего» духовного мира за пределами нашего существа, но наделяли повседневный опыт атмосферой ритуала и сверхъестественного».[227]

Сновидения и юмор тесно связаны с четвертой характеристикой Шеттака – двусмысленностью. «Двусмысленность не есть ни бессмысленность, ни непонятность – хотя и та и другая здесь присутствуют как потенциальная опасность. Этот термин просто говорит, что у одного символа или звука существует два и более смыслов». Это значит, что не бывает единого истинного смысла, который отменяет все другие. Произведение может быть одновременно прекрасным и уродливым, всякие значения возможны, и выделить один смысл невозможно.

Между этими четырьмя характеристиками, утверждает Шеттак, существует глубинное единство. «Они отражают неутомимое стремление черпать новый материал изнутри, из подсознания, а для этого нужно создать новый и универсальный тип мышления, логики ребенка, сновидения, юмора и двусмысленности», а это освобождает художника от необходимости создавать произведение с одним очевидным смыслом. Глубокий интерес к подсознанию, говорит он, указывает на веру в то, что человек может превзойти самого себя, найти в себе те вещи, которые оказались скрытыми из-за образования и давления общества. «Смешение искусства и жизни отражает попытку сохранить духовное значение лишенной бога вселенной. Отказываясь от дуализма земного и божественного, ХХ век попытался усесться на двух стульях».[228]

Таким образом, искусство ХХ века – и это относится к импрессионизму, кубизму, футуризму, дадаизму – стремится не столько отразить реальность, сколько вступить с ней в противоборство, оно хочет само стать своим предметом. Границы и рамки здесь были отменены, две вселенные, искусство и неискусство, начали «пересекаться», и это взаимное влияние так никогда и не было до конца усвоено. «Когда стерта граница между искусством и реальностью, мы оказываемся в сообществе

творцов, куда входят художник и зритель, искусство и реальность».[229]

Целостность через сопоставление

Все это, говорит Шеттак, глубоко отразилось на самом представлении о единстве, о все соединяющем целом. В период романтизма, непосредственно предшествовавший эпохе модернизма, лишь привилегированные люди искусства могли надеяться на осуществление своих стремлений к целостности и единству; но когда современный человек отказался от рамок и границ, появилось новое представление о единстве как дислокации. В новой эстетике – которая оказалась также и новой этикой – единство и даже целостность достигаются через соседство.