Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло

Среди этих иных необходимо назвать, прежде всего, Альфреда Норта Уайтхеда с его «философией процесса» и Карла Густава Юнга с идеей коллективного бессознательного. Философия Уайтхеда, напомним, гласит, что вся вселенная представляет собой энергию в различных формах. По Уайтхеду, все предметы, как одушевленные, так и неодушевленные – вместилища энергии; они окружены энергетическими полями послабее, соединяющими все со всем. Прославленная юнговская концепция коллективного бессознательного говорит о том же: все мы едины.

Важнейшую черту – или, по крайней мере важнейшее критическое замечание, – в адрес послевоенной американской живописи можно найти в статье Гарольда Розенберга «Американские художники действия», опубликованной в декабре 1952 года в журнале «Арт Ньюс». Розенберг первым привлек внимание к тому, что Роберт Матеруэлл назвал «пластическим автоматизмом» абстрактного экспрессионизма.

По словам Розенберга, главная отличительная черта абстрактного экспрессионизма, то, что отделяет его от всех прочих стилей в искусстве, в особенности от сюрреализма и кубизма, – это «интенсивная драматизация самого процесса создания картины, желание придать каждому жесту художника значение и смысл определенного морального решения» [курсив мой. – Авт.]. И на этом Розенберг не останавливается: «Американские художники, один за другим, начали рассматривать полотно не как пространство для воспроизведения, а как сцену для действия… [Художник] выходит с материалом в руках, чтобы сделать нечто с другим материалом, стоящим перед ним. Образ на полотне должен стать результатом этой встречи… По-настоящему важно лишь откровение, воплощенное в этом действии».[663] Чтобы верно оценить эту новую живопись, настаивает Розенберг, необходимо по-новому присмотреться к жестам художника: исследовать каждый мазок его кисти, оценить его «силу, направление, продолжительность», ибо тогда нам откроется «психологическая динамика» художника, в особенности «сосредоточение и расслабление его воли», моменты его пассивности и «напряженного ожидания».

Можно сказать, что лучше всего прослеживается эта тенденция в творчестве Виллема де Кунинга, в особенности в его серии полотен «Женщина», созданной в 1948–1955 годах. «[На его картинах] человеческое тело изображено не как вместилище некоей идеальной сущности, но как органическая материя, с которой разум художника вступает в поединок: тела хаотичны, они выплескиваются за свои пределы, просачиваются в окружающий мир, властно навязывают свое присутствие… Почти навязчивое переписывание и переработка полотен говорит о том, что художник считает свою задачу – попытку разума упорядочить бытие – невыполнимой, не имеющей конца».[664] Это напоминает нам искания Ван Гога и немецких экспрессионистов; чувствуется нечто экзистенциальное в картинах, стремящихся передать без прикрас грубый физический мир и чувственные переживания, борющихся с «тиранией понятий», как называл это Сартр. Кто такие эти женщины де Кунинга, что они такое? Розенберг сравнивает борьбу де Кунинга со «сражением или путешествием через океан»; и сам художник говорил, что порой впадает в растерянность и отчаяние, что живопись представляется ему абсурдным занятием, «тычками вслепую в поисках смысла».

Картины Виллема де Кунинга пронизаны экзистенциальными элементами, не в последнюю очередь – представлением о том, что наш сознательный выбор – единственный источник свободы в бессмысленном мире; однако не стоит забывать, что другие художники-акционисты куда больше интересовались тем, что впоследствии стали называть «теориями поля», а также единством сознания и тела, представляющим «общую почву для сознательного и бессознательного».[665]

Лучший (или, быть может, просто самый яркий) пример такого подхода – Джексон Поллок, написавший в 1946 году серию картин «Звуки в траве»: в этой серии он раскладывал холст на полу и накладывал – или даже разбрызгивал – краску на холст, расхаживая вокруг него или прямо по нему. Он считал, что таким образом становится ближе к живописи, становится ее частью, даже входит внутрь нее. В этих и последующих «сплошных палимпсестах», «картинах-обоях» Поллока нет фигур, выделяющихся на фоне – множество фигур здесь составляют «фон», созданный бесчисленным переплетением мазков. Взгляд зрителя, двигаясь от одной части картины к другой, не может охватить ее целиком: в ней нет центральной части и периферии, нет иерархии образов. Скользя взглядом по картине, зритель вынужден снова и снова ее переосмысливать. По замечанию Ли Краснер, «это раз навсегда разбивает концепцию, присущую художникам-кубистам и их последователям, – представление о том, что мы сидим и наблюдаем за природой… где-то там, отдельно от нас. Живопись Поллока утверждает единство».