Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир

Человеческое существо «порабощено языком»²⁹: нет субъекта вне языка. Субъект не говорит, а «проговаривается» языком, возникает в разрывах и стыках между означающими. В этом смысл лакановского высказывания о том, что «субъект является Другим»: Другой – это язык как сокровищница означающих, существующих до субъекта, подчиняющих его себе.

В этом определении, данном Лаканом Другому, легко опознается якобсоновское понятие кода как «хранилища всех возможных составляющих частей»³⁰

– именно на статьи Р. Якобсона («Лингвистика и поэтика», «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений») опирается Лакан, когда говорит о поэтической природе бессознательного. По Якобсону, поэтическая функция языка состоит в сосредоточении внимания на сообщении ради него самого³¹.

В переводе на язык психоанализа это означает, что речь бессознательного функционирует как цепочка, «чреватая эффектами творчества»³², порождающая новые смыслы. Как поэзию невозможно свести к простейшему однозначному сообщению, поскольку «неоднозначность <…> – естественная и существенная особенность поэзии»³³

, так и бессознательное невозможно расчислить и измерить, можно пншь читать его, следуя описанной Фрейдом грамматике бессознательного, опирающейся на два важнейших правила, сгущения и смещения.

У Якобсона Лакан заимствует дихотомию метафоры (отношения подобия, селекция языковых единиц) и метонимии (отношения смежности, комбинация языковых единиц). Любопытно, что, упоминая работу Фрейда «Толкование сновидений», Якобсон относит и сгущение, и смещение к полюсу метонимии³⁴. Но Лакан будет отождествлять сгущение с метафорой, а смещение – с метонимией, поскольку ему важно спроецировать на бессознательное фундаментальную систему координат (ось селекции и ось комбинации), предложенную Якобсоном в качестве модели дискурса.

Развивая дальше идею метафоры и метонимии, он уподобит метафоре операцию вытеснения, которая приводит к образованию бессознательного ядра сгустившихся смыслов. От этого ядра бесконечно отслаивается «метонимическая стружка», отлетают «осколки метонимического объекта»³⁵

– хлебные крошки (крошки прустовского пирожного «мадлен»?), следуя за которыми субъект пробирается тропой своего желания, вечно приближаясь к тайне, но никогда не постигая ее до конца.

Сфера поэтической функции не ограничивается только поэзией, говорит Якобсон; применительно к психоанализу это означает, что всякий может стать поэтом на кушетке – например, пересказывая и анализируя свое сновидение, продуцируя новые смыслы (не случайно Фрейд не раз подчеркивал, что разбор фрагмента сновидения, укладывающегося в несколько строк, обычно по объему представляет собой что-то вроде небольшой книжицы или даже целого трактата, такого как фрейдовская работа «Толкование сновидений»).

Истерические пациентки, которыми стал заниматься Фрейд, сопротивлялись объективизирующему, позитивистскому медицинскому дискурсу, «разоблачавшему» их как симулянток, чьи симптомы не имели никакого отношения к органическим, соматическим причинам. В попытках приблизиться к разгадке этой невозможной, не подчиняющейся никаким объективным законам истине рождается психоанализ, открытие которого состоит, в частности, в том, что истина всегда субъективна.

Субъективная – т. е. принадлежащая субъекту бессознательного – истина не имеет отношения к истине научной или истине метафизической. Истина – это эффект означающих, нечто уникальное, вызывающий удивление проблеск откровения; иными словами, истина – продукт поэтического (бессознательного) творчества. Парадоксальным образом структурирована она как вымысел

– творческий вымысел.

Другая сцена

На самом деле вопрос о том, где подлинная действительность – сна или яви, XIX века или XXI, накачан Шерлок наркотиками или нет, не столь существен. Важно то, что перед нами некая особым образом структурированная реальность, законы которой проявляют себя и во сне, и наяву. «Сцена готова, занавес поднимается. Мы начинаем, – произносит Шерлок. – Чтобы распутать одно дело, надо сначала распутать другое – старое, очень старое дело. Мне придется погрузиться в себя». Так машина сновидения приводится в действие – слово «сцена», произнесенное сновидцем, тут же обретает буквальное визуальное воплощение: события, излагаемые Лестрейдом, разворачиваются на сцене лондонских улиц перед зрителями, сидящими в трехстенной коробке гостиной. То, что можно было счесть за иронический прием создателей фильма, на самом деле является «наивным» приемом сновидения.

Фрейд называет «другой сценой» сцену развертывания сновидения – «сцена действия у сновидения совершенно иная (ein anderer Schauplatz), нежели при бодрствовании»³⁶. Другая сцена – это бессознательное в его тотальной инаковости, таящее в себе тайну инфантильной сексуальности, человеческого желания, замаскированного под ребус, тайну вытесненного, тайну расщепленного субъекта: Я – «не хозяин в собственном доме»³⁷.