Эссеистика

Леонардо да Винчи посчастливилось почти все выразить на международном языке графики. Его тексты сопровождаются пояснительными рисунками. Его черная доска, расчерченная мелом, часто обращена к классу безграмотных учеников. Но что начертано, то начертано. Оно становится добычей толкователей. Именно это произошло в 1930 г. в Америке с моим фильмом «Кровь поэта». Его принялись толковать. Случается, именно так я узнаю, что именно я туда вложил. Правда, это вовсе не значит, что я это туда не вкладывал. Совсем наоборот. Просто невидимый уровень фильма (невидимый для меня самого) становится достоянием археологов души, которые способны проанализировать приказы, управляющие моей работой, но для меня лишенные смысла. Я осознаю это позже, когда мне задают вопросы и я даю разъяснения, опираясь на суждения других. Изначально я сам себя не слишком хорошо понимаю. Я вижу только видимое. Это ослепление работой.

Интерпретации были разные. Некоторые из них утверждали, что мой фильм — парафраза жизни Христа, что снег, на котором отпечатываются следы школьника, это плат Вероники, и что в силу того, что Фонтенуа было местом проведения евхаристического собора, по-особому следует понимать фразу: «Пока громыхали вдали пушки Фонтенуа». Эта интерпретация родилась в учебном заведении, где молодые студенты увидели непристойную символику в заводской трубе, кренящейся в начале фильма и окончательно заваливающейся в конце. В моем понимании труба должна была означать, что отрезок времени, в течение которого происходят события, очень короток: все происходит, пока падает накренившаяся труба. Честно говоря, эта интерпретация, как, впрочем, и другие, смутила меня — как нас вообще обескураживает любое категорическое высказывание.

В мой первый фильм Фрейд вмешался довольно бесцеремонно. Одним фильм показался холодным и бесполым. Другие увидели в нем болезненную сексуальность. Вот вам видимое произведение, переведенное на разные языки.

Судьба известных произведений складывается так, что им не избежать перевода. Затуманивая нашу собственную прозорливость, невидимое подпускает других к поиску разгадки. Это еще больше запутывает лабиринт, в котором оно прячется. Чересчур открытые произведения привлекают к себе одних туристов. Они рассеянно проходят мимо, уткнувшись в каталог.

Двадцать лет спустя после «Крови поэта» на многие языки был переведен фильм «Орфей». Я говорю о видимом переводе. Написанные в субтитрах слова сокращаются до минимума, и ни один серьезный человек не придает им ни малейшего значения. Немцы рассказали мне много интересного о тайнах моего фильма. Они предрасположены к такого рода исследованиям в силу своей природной внимательности, склонности к научным изысканиям, не говоря уже об их философском, метафизическом и метапсихическом наследии. В тысячах писем немцы присылают мне на экспертизу предметы, найденные в моих недрах. На них еще следы окаменевшей лавы и окислов. По тому, что ни лава, ни окислы к ним не пристают, я распознаю изделия из золота.

Благодаря археологам я постепенно начинаю видеть фильм иначе и должен это учитывать. Тут происходит своего рода обмен, которого не было бы, если бы фильм переводить не стали.

* * *

Избегать музыкальности фразы, задавая ей только ритм. Оставлять ритм неровным, как биение пульса. Разрушать прозаические рифмы, потому что они сглаживают углы, а если рифмовать, то нарочно, шаг за шагом. Разбивать словами «что» и «который» наш язык, имеющий тенденцию течь слишком быстро. Возводить плотины несоединимых согласных, тормозить текст синкопами слишком длинных предложений — или слишком коротких. Чувствовать, какое предложение, короткое или шинное (мужское или женское), должно предшествовать запятой или точке. Никогда не впадать в украшательство, которое люди обычно пугают со стилем… постоянно все ломать и начинать сызнова (это можно назвать комплексом Пенелопы). Так должны выглядеть в иностранном языке особенности, с помощью которых я формулирую мысль. Не спешить радоваться, что удалось передать идею — ведь немыслимо заменить одно физическое присутствие другим и ждать, что оно вызовет ту же любовь.

* * *

У меня есть преимущество: я не знаю достаточно хорошо ни одного языка, чтобы переводить. Статья в английской или немецкой газете смущает меня больше, чем поэма Шекспира или Гёте. Яркий текст обладает своим рельефом. Мои усики чувствуют этот рельеф, как слепые — азбуку Брайля. Знай я хорошо один из этих языков — и поэма испугала бы меня непреодолимыми барьерами эквивалентов. Но я знаю плохо и потому щупаю ее, глажу, трогаю, нюхаю, верчу во все стороны. Я улавливаю малейшие шероховатости бороздок. Мой рассудок трется об эти шероховатости, как иголка граммофона. Из этого выходит не та музыка, что записана, но китайская тень этой музыки. А китайская тень вполне соответствует ее сути.

Не следует доверять переводу нашего текста, если даже нам кажется, будто он соответствует оригиналу потому, что похож на него. Такой перевод похож на средней руки портрет. Лучше, если перевод сбивает нас с толку.