Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

В «Двери» уже был конфликт между иллюзией, магией, то есть «нарисованным», и брутальной однозначностью предмета. Сначала мы видим закрытую дверь с фактурой абсолютной актуальности; затем мы ее открываем и видим стоящего спиной к зрителю персонажа, прижатого лицом к стене с фотографиями и вещами, превращающими его в метафизический объект; и, наконец, как «вторая дверь», открывается этот персонаж вместе со стеной, к которой он приклеен, а за ней обнаруживается выжженный в стене его силуэт с бесконечным сияющим горизонтом. Получился как бы экзистенциальный ящик, где персонаж находился между конечной актуальностью своего наличного бытия – закрытой двери со звонками и почтовыми ящиками – и бесконечным пространством своего воображения, своей духовной жизни. Много позже я увидел отдельные элементы моих «конструкций» и у раннего Раушенберга, и у Кинхольца, и у Бойса, но ни у кого из них не было концептуального соединения разных экзистенциальных пространств.

«Дверь» видел в моей мастерской только узкий круг друзей, таких как Кабаков, Шнитке, Шифферс, который посвятил ее анализу свой текст, опубликованный в самиздатском журнале «37». К сожалению, не будучи широко показана в Москве (в то время это было невозможно), она выпала из обращения московской художественной жизни. Эта вещь была, как я думаю, очень актуальной, во всяком случае, тогда в Москве никто ничего подобного не делал, – и, отдавая ее Дине Верни, я думал, что даю ей, «Двери», жизнь, что она будет показана. Но она благополучно простояла у нее в Париже в подвале в разобранном виде двадцать один год, до открытия музея Майоля в 1995 году, где она была впервые выставлена, но… в закрытом виде и с подписью «Шкаф». Я в истерике, так как ждал этого момента больше двадцати лет, кинулся к Дине, сказав (промычав), что это «Дверь», а не шкаф, и что это название концептуальное, и она должна последовательно открываться, чтобы зрители видели, чт'o там происходит внутри. На что Дина ответила: «Quelle diff'erence?» (какая разница), – но, увидев мое состояние, разрешила ее приоткрыть как книгу, чтобы понемножечку видеть все. Так она и выставляется, немного приоткрытая. Я думаю, что Дину Верни привлекла в этой вещи только внешняя фактура двери московской коммуналки, и осталась совершенно непонятой ее идея. Поэтому и никакой diff'erencе’ы.

В эти же годы произошел синтез двух линий моей работы, развиваемых еще в 1960-х годах. Это циклы фигуративных вещей под общим названием «Анатомия чувств» и циклы абстрактных композиций, также объединенные общим названием «Пространство переживаний». Оба эти цикла развивались параллельно, что вызывало недоумение некоторых критиков, не разглядевших, что они объединены единой знаковой (в энергетическом и антропоморфном смысле) системой. Просто в абстрактных вещах это было обнажено, а в фигуративных – скрыто под «одеждой».

Именно в эти годы у меня появилась концепция коллажа, в котором я смог соединить эти два начала – универсальный и антропоморфный, но соединить парадоксальным образом – способом разрыва. Таким образом появились фигуративные вставки из «Анатомии чувств» как абсурдистские, алогичные мотивы человеческого анекдота на фоне мира гармонизированных отношений из «Пространства переживаний». Это также было реализацией моих представлений о драме человеческого существования, о вечном конфликте «внутреннего» и «внешнего» человека. Это парадоксальное соединение двух состояний иронично снимало однозначность оценки окружающего нас мира.

И самым важным событием для меня в 1970-х годах стало «коллажное» соединение моей «внутренней» и «внешней» жизни, произошедшее на первой ретроспективной выставке в Москве в 1978 году, где я впервые смог показать почти все вещи большого формата: триптихи, сделанные десять-пятнадцать лет назад и посвященные этой теме.

Париж,

март – апрель 2009 года

Дополнение

Георгий Кизевальтер:

Via Malevich, or Retroactive Self-cognition

Весной 1976 года как-то легко и быстро нарисовалась работа с банальным публичным названием «Композиция с яблоком», которую я про себя именовал важно и многозначительно «Через Малевича» (см. на обложке). Вместе с ещё одним объектом, «Конфронтацией» предыдущего года, она была показана на «молодежной» квартирной выставке в 1976 году на Ленинском проспекте, где ее похвалили мэтры нашего соц-арта, и кто-то из посетителей якобы собирался ее купить, но так и не решился. Кажется, в том же году я подарил ее друзьям-коллекционерам, которые в то время играли роль хозяев достаточно бойкого художественно-поэтического салона, куда захаживали в те годы и некоторые диссиденты, наподобие Буковского, но дальше наши с ней дороги разбежались на долгие годы, так что не только мало кто из наших кругов видел эту работу, но и я сам, в сущности, забыл о ней, пока много лет спустя не произошел ряд событий, изменивших ее судьбу.