Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Наиболее ярким и в то же время внешним аспектом этого поворота стал для меня разрыв с авангардом и со всем тем, что было связано с авангардом. Мои боги 1960-х годов – Штокхаузен, Булез, Ноно, Берио и Ксенакис – перестали быть для меня богами и превратились в то, от чего необходимо отмежеваться самым радикальным образом. Все это усложнило мои взаимоотношения и с отечественными представителями авангарда – с Денисовым, Губайдулиной и Шнитке. К началу 1970-х годов с каждым из них у меня сложились определенные профессиональные и человеческие отношения. К Денисову я неоднократно ходил домой на Студенческую, показывал свои партитуры и получал от него различные указания. С Губайдулиной и еще несколькими композиторами, в число которых входил и Вячеслав Артемов, впоследствии организовавший вместе с Губайдулиной ансамбль «Астрея», мы собирались каждую неделю и пели с листа Окегема, Обрехта, Хенрика Изаака и других контрапунктистов XV–XVI веков. У Шнитке мы прослушивали Берио и Лигети с его комментариями. Однако к 1974 году мои с ними отношения стали несколько осложняться, и это стало особенно заметно в электронной студии.

Электронная студия при Скрябинском музее была совершенно особым музыкальным местом Москвы. В этой студии находился первый отечественный синтезатор АНС, сконструированный Мурзиным. В конце 1960-х – начале 1970-х годов в этой студии работали практически все авангардно настроенные московские композиторы: Шнитке, Денисов, Губайдулина, Артемьев, Калош и Рабинович. На АНСе были созданы такие известные электронные произведения, как «Поток» Шнитке, «Пение птиц» Денисова, «Живое и неживое» Губайдулиной и «Двенадцать взглядов на мир тембра» Артемьева. Здесь же Мещанинов разрабатывал теорию семидесятидвухступенного звукоряда. И вообще вся деятельность студии была ориентирована на электронный авангард, т. е. на то, чем на Западе занимались Штокхаузен, Варез или Шефер. В начале 1970-х годов атмосфера на студии стала постепенно меняться. Может быть, в какой-то степени это было связано с появлением SINTHY-100 – нового синтезатора с практически неограниченными возможностями, но, конечно, нельзя сводить все только к этому – меняться начало что-то в самом воздухе. Кроме того, на студии появились новые люди, и в их числе радиоинженер и звукорежиссер Юрий Богданов, который образовал с SINTHY-100 какое-то нерасторжимое целое, какое-то подобие кентавра, сочетавшее в себе черты человека и синтезатора. Он буквально спал в SINTHY-100 и во многом стал определять лицо студии. Как бы то ни было, но музыкальные пристрастия студии стали перемещаться от Штокхаузена, Вареза и Пьера Шефера к немецким электронно-психоделическим группам типа «Tangerine Dream» и к Клаусу Шульце, с которым завязалась даже какая-то переписка. Все это создало ситуацию, как бы выдавливающую Денисова, Шнитке, Губайдулину и Мещанинова из студии. Я попал на студию в 1973 году и оказался в середине этого процесса, а к 1974 – му из прежнего композиторского состава на студии остался один Артемьев, который к тому времени тоже изменил отношение к авангарду. Нашими кумирами стали Фрипп, Маклафлин и Габриэл, которые, как мы тогда считали, «вернули музыку музыке», освободив ее от авангардистских конвульсий и пуканий. Я был уверен в том, что с рок-музыкой связано не только кардинальное обновление музыки, но и обновление самой жизни, и многие идеи «Конца времени композиторов» возникли благодаря именно тогдашней студийной ситуации.