Эволюция архитектуры османской мечети

Более важно то, что если на протяжении XVII в. реализация высочайшего заказа в области культовой архитектуры опиралась на квадрифолий, то к началу XVIII в. незначительно варьируемого воспроизведения композиции тетраконха оказалось мало, – архитекторы османских мечетей «вспомнили» и про октагон, и про гексагон, которые (во всяком случае, судя по немногочисленным уцелевшим от перестроек памятникам) на протяжении столетия оставались в тени «наследниц Шехзаде» и на периферии архитектурных поисков как султанского, так и частного патроната.

При этом, например, добавление шестого полукупола в конструкцию Хекимоглу Али-паша-джами завершило постепенный процесс «обрастания» опорного гексагона полукуполами, аналогично тому как синановская Шехзаде-джами за почти два века до того стала итогом процесса введения полукуполов по сторонам подкупольного квадрата. Собственно, тем самым был завершен и процесс поиска конструкций купольного молитвенного зала османской мечети: все варианты расположения опорных полукуполов вокруг опорных квадрата, шестиугольника и восьмиугольника оказались опробованы. Уже говорилось о том, что в творчестве Синана были намечены основные варианты купольной мечети; какие-то из них (квадрифолий) сразу же приобрели законченное решение, к которому конструктивно нечего было добавить, какие-то (шесть полукуполов по сторонам гексагона) оказались для османской культовой архитектуры задачами, отложенными на полтора века. Решение ранее поставленных конструктивных и (возможно, в меньшей степени) композиционных задач, затянувшееся до первой трети XVIII в., ознаменовало завершение «классического периода» османской культовой архитектуры и позволило перейти к постановке и решению задач риторических посредством визуальных эффектов, выработанных в памятниках следующих десятилетий, связываемых с «османским барокко».

Мечети «османского барокко»

Практически никто из исследователей, обращавшихся к османской культуре XVIII в. и особенно его второй половины, не смог удержаться от использованной еще Дж. Арсевеном аналогии с барокко. Действительно, в ряде сохранившихся памятников (как культовых, так и светских) этого времени налицо целый набор декоративных элементов, ранее не встречавшихся в анатолийском и стамбульском зодчестве, но заимствованных из хорошо известной парадигмы архитектурной композиции и декора европейских барочных зданий (изогнутые линии фасадов, фризов и карнизов, ломаные очертания подъемов и скругления лестничных маршей, купола на эллиптических основаниях, выделение замковых камней арок, капители коринфского ордера, волюты, пышное оформление деталей и т. д.).

Распространение этой парадигмы легко и традиционно объясняется активизацией контактов Османской империи с Европой (прежде всего с Францией) – обменом посольствами, торговыми связями, попытками модернизировать османскую армию по европейскому образцу и реформировать систему профессиональной подготовки мастеров и т. д.¹ Между тем использование заимствованных элементов декора не означало заимствования концепции барокко как художественного стиля, противопоставленного «классическому стилю» (будь то Ренессанс или классицизм)². К моменту увлечения османских мастеров барочным декором это противопоставление, кажется, потеряло актуальность даже в Европе. Арсевеном и его последователями, отстаивавшими приоритетность «национальной чистоты» турецкой культуры (Э. Диц, О. Асланапа), термин «барокко» использовался как клише, обозначавшее негативное влияние Запада на самостоятельное развитие османской архитектуры, ее засорение чужеродными заимствованиями и приведение в состояние упадка³. С тех пор, однако, словосочетание «османское барокко» утратило оценочность и стало активно использоваться для стилистического обозначения целого комплекса художественных явлений в османской культуре, как хронологически ограничиваемых только второй половиной XVIII в., так и распространяемых на весь ранний этап «европеизации», начинаемый от «эпохи тюльпанов» до первой трети XIX в. (Танзимат)⁴.

Г. Гудвин, одной из целей своей фундаментальной монографии поставивший демонстрацию творческого потенциала «османского барокко»⁵, начал главу «Baroque and after» с рассмотрения архитектуры фонтанов-себилей и предварил ее следующей фразой: «Поскольку квадрат не является барочной формой, мечеть никогда не могла достичь того совершенства, которое было возможно в себилях»⁶. Гудвин подразумевал, что планам и фасадам стамбульских водоразборных павильонов можно было придать практически любые волнистые и звездчатые очертания, более «характерные» для барокко, тогда как планировка османских мечетей отталкивалась от «слишком» правильного многоугольника. При всей категоричности приведенного утверждения, явно нуждающейся в уточнении и дополнении, оно отчасти объясняет предельную сдержанность экспериментов «османского барокко» в области культового зодчества, ограничившихся лишь элементами архитектурного декора.