Фаустус и другие тексты

Тем не менее достаточно часто один художник вбирает в себя всю историю живописи (достаточно сменить уровень восприятия: Никола де Сталь содержится в трех квадратных сантиметрах Сезанна). В последовательности своих произведений Рекишо реализовал этот всепоглощающий процесс: он не перескочил ни через один образ, на полной скорости становясь историчным путем нанизывания внезапных отказов; он прошел через немалое число художников, которые ему предшествовали, его окружали и даже ему следовали; но это ученичество не относилось к ремеслу, оно не метило ни в какое конечное мастерство; оно было бесконечным – не из‐за мистической неудовлетворенности, а из‐за неотвязно возвращающегося желания.

Быть может, именно так и должна прочитываться живопись (по крайней мере, живопись Рекишо): вне любой культурной последовательности. И тем самым у нас есть определенный шанс справиться с квадратурой круга: с одной стороны, вывести живопись из-под идеологического подозрения, отмечающего сегодня любое предпоследнее произведение, а с другой – оставить на ней отпечаток ее исторической ответственности (ее погруженности в кризис Истории), каковая в случае Рекишо состоит в том, чтобы принять участие в агонии живописи. Путем суммирования этих двух противоречивых движений действительно добывается

остаток. Остается наше право на наслаждение произведением.

Любитель

Передергивая слово, хотелось бы сказать, что Рекишо был любителем. Любитель не обязательно определяется меньшими познаниями, несовершенной техникой (в этом смысле Рекишо отнюдь не любитель); скорее – тем, что он не показывает, не старается объяснить. Смысл этой затаенности кроется в том, что любитель стремится произвести только собственное наслаждение (но ничто не запрещает, чтобы оно

сверх того стало без его ведома нашим), и это наслаждение обходится без отклонения к какой бы то ни было истерии. В отсутствие любителя кончается чистое (избавленное от любого невроза) наслаждение и начинается воображаемое, иначе говоря, художник: художник, нет сомнений, наслаждается, но как только он показывает себя и объясняется, как только у него появляется публика, его наслаждение должно вступать в сделку с неким имаго, каким является дискурс, ведóмый Другим по поводу того, что он делает. Рекишо не показывал свои полотна (они все еще остаются по большей части неизвестными): «Всякий взгляд на мои творения является узурпацией моей мысли и моего сердца… То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели… Ваши суждения и ваши похвалы кажутся мне непрошеными чужаками, которые расстраивают и затрудняют возникновение, беспокойство, деликатное восприятие ментального, когда в нем что-то пускает ростки и пытается вырасти…» Исключительность Рекишо в том, что он вывел свои работы сразу и как можно выше, и как можно ниже: это для него и аркана наслаждения, и скромное хобби, которое никому не показываешь.

Фауст

Художник (не будем здесь более противопоставлять его любителю): до чего устаревшее слово! Откуда следует, что в приложении к Рекишо оно утрачивает свой романтический и буржуазный душок? Во-первых, из того, что живопись Рекишо исходит из его тела: телесная внутренность трудится здесь без какой бы то ни было цензуры, что вызывает следующий парадокс: его творчество экспрессивно, оно выражает Рекишо (Рекишо выражается в нем буквально, выжимает на полотно буйный сок своей внутренней кинестезии) и, стало быть, кажется, на первом этапе участвует в идеалистической эстетике субъекта (сегодня сурово оспариваемой); но на втором этапе, так как этот субъект работает в точности над устранением исконного контраста между «душой» и «плотью», так как он изнемогает, выводя на сцену новую субстанцию, неслыханное, искаженное, дезорганизованное (больше никаких органов, никаких мышц, одни вибрации боли и наслаждения) тело, здесь уже нет самого субъекта (субъекта классической идеологии): его отваживает тело, и живопись Рекишо присоединяется тогда к крайнему авангарду: тому, что не классифицируемо и чей психотический характер изобличается обществом, поскольку оно хотя бы так может его поименовать.