Федор Достоевский. Единство личной жизни и творчества автора гениальных романов-трагедий [litres]

Первая повесть, о музыканте Ефимове, отчиме героини, задумана в романтическом духе. Вспомним, что автор писал ее в 1847 г., в эпоху разочарования «натуральной школой», и что работа над ней перебивалась работой над «Хозяйкой». Тема о музыканте-чудаке, музыканте-безумце с легкой руки Гофмана наводнила русскую романтическую литературу. Музыка и безумие занимают почетное место в «Доме сумасшедших» и в «Русских ночах» князя В. Одоевского; Полевому принадлежит повесть «Блаженство безумия»; Гоголь задумывает рассказ под названием «Записки сумасшедшего музыканта», который превращается впоследствии в «Записки сумасшедшего». Кроме того, Достоевский мог вспомнить новеллу своего любимца Бальзака «Гамбара», в которой музыкант-итальянец сочиняет новую музыку и придумывает новые музыкальные инструменты. Безумный энтузиаст странствует по Европе в сопровождении преданной жены, голодает, терпит неудачи, но остается верен своему священному безумию. Наконец, он попадает в театр на оперу «Роберт диавол» Мейербера, и откровение настоящей музыки потрясает его: еще мгновение, и он, кажется, прозреет. Но мания оказывается сильнее истины, и Гамбара снова погружается в свой музыкальный бред. Гофмановский безумный музыкант, пройдя через романтическую новеллу Бальзака, превращается у Достоевского в беспутного скрипача Ефимова. Рассказчица Не-точка говорит о нем как о романтическом герое: «Судьба его очень замечательна: это был самый странный, самый чудесный человек из всех, которых я знала». И впоследствии, вспоминая о годах, проведенных в доме отчима, она подчеркивает романтические черты своего детства: «Хотя моя история была очень необыкновенная, и в ней большую часть играла судьба, разные, положим даже,

таинственные пути, и вообще было много интересного, неизъяснимого

, даже чего-то фантастического, но я сама выходила, как будто назло всей этой

мелодраматической обстановке, самым обыкновенным ребенком». Так оценивает автор свою повесть, такой хотел он ее видеть: таинственной, необыкновенной, фантастической. Но этой характеристике соответствует только начало: прошлое Ефимова. Настоящее его, пьяная и беспутная жизнь, с больной женой и голодной дочерью, все дальше уходит от романтической таинственности и все больше приближается к реалистической мелодраме.

Ефимов был сыном бедного музыканта и играл на кларнете в оркестре одного помещика. «Таинственное» входит в его жизнь в образе итальянца-капельмейстера, «дурного человека», который завещает ему скрипку. С этим наследством связано не то преступление, не то дьявольская сила. Ефимов из плохого кларнетиста внезапно превращается в гениального скрипача, впадает в тоску и становится строптивым и злобным. Уходя от помещика, он говорит ему: «Не жилец я у вас! Я вам говорю, что дьявол ко мне навязался. Я у вас дом зажгу, коли останусь. На меня находит. Уж вы лучше, сударь, оставьте меня. Это все с тех пор, как тот дьявол

побратался со мною».

После такой гофмановской интродукции с капельмейстером-дьяволом начинается история падения музыканта, в которой нет и признаков сверхъестественного. Ефимов проживает весь свой капитал, скитается по провинциальным оркестрам и приходит в Петербург, прося милостыню. Талант его, вначале подлинный, слабеет от беспорядочной, нищенской жизни. «Когда он явился в Петербург, то уже действовал почти бессознательно… и почти уже сам не знал, что придется ему делать в столице. Энтузиазм его был какой-то судорожный, желчный, порывистый, как будто он сам хотел обмануть себя этим энтузиазмом и увериться через него, что еще не иссякли в нем первая сила, первый жар, первое вдохновение!»

В Петербурге Ефимов подружился с музыкантом Б., и тот скоро разгадал его: за семь лет беспутной жизни скрипач потерял талант. «Б. ясно увидел, что вся эта порывчатость, горячка и нетерпение не что иное, как бессознательное отчаяние при воспоминании о пропавшем таланте; что даже, наконец, и самый талант, может быть, и в самом-то начале был вовсе не так велик, что много было ослепления, напрасной самоуверенности, первоначального самоудовлетворения и беспрерывной фантазии, беспрерывной мечты о собственном гении… Но всего более изумляло его, что в этом человеке, при полном его бессилии, было такое глубокое, такое сильное и, можно сказать, инстинктивное понимание искусства… Он до того сильно чувствовал его и понимал про себя, что не диво, если заблудился в собственном сознании о самом себе и принял себя, вместо глубокого, инстинктивного критика искусства, за жреца самого искусства, за гения».