Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики

Стремление вывести все повествование на более глубокий, обобщающий уровень сам Раймонд Чандлер попытался определить следующим образом: «Если подходить к детективному роману как к реалистическому произведению (что на самом деле случается крайне редко), то этот реализм предстает перед нами в отстраненном виде, т. к. в противном случае никто, кроме психопатов, и не захочет его читать или писать». (23)

Но каким образом писателю удается вывести повествование на более глубокий уровень?

Скорее всего дело здесь заключается в том, что в своем творчестве ему удалось зафиксировать новый, «неопределенностный» стиль мышления. Но этот стиль мышления непосредственно связан с теорией информации.

Что же представляет собой этот самый феномен, имя которому «информация»?

В научной литературе существует немало определений, одно из которых звучит следующим образом: под информацией понимается так называемая снимаемая, уменьшаемая неопределенность, т. е. увеличение определенности. (24)

Определенность и неопределенность того или иного явления обнаруживается в единстве устойчивости и изменчивости. Поскольку то или иное явление обладает устойчивыми признаками, постольку сохраняется ее определенность. Изменение этих признаков ведет к нарушению определенности, и таким образом приобретается неопределенность. Иными словами, неопределенностью характеризуется любой скачок при переходе одного качества в другое. (25)

ХХ век, «подаривший» науке квантовую физику с ее соотношением неопределенностей, с вероятностно-статистическими закономерностями, окончательно подорвал надежды сторонников чисто «определенностного» стиля мышления.

Еще в прошлом столетии строго «определенностное» мышление естествоиспытателей доминировало и практически нашло свое отражение во всех сферах духовной жизни. В частности, подтверждением тому может быть создание так называемого «классического» детектива. Герои Э. По и Конан Дойля вели расследование, исходя из того постулата, будто бы все в мире существует и действует в соответствии со строгим законом логической взаимосвязи причины и следствия. Для подтверждения этой мысли еще раз вернемся к рассказу «Убийство на улице Морг». По взглядам и жестам Огюст Дюпен якобы расшифровывает сложный строй мыслей своего собеседника. Здесь даже и не допускается мысли о том, что возможна какая-то иная связь, что тот или иной предмет может быть причиной возникновения совершенно неожиданной, не предполагаемой даже самим субъектом ассоциации. Эта ассоциация, вообще могла всплыть из глубин подсознания, где трудно установить строгие границы и где нет четких контуров, определяющих различные процессы психологической жизни.

«„Неопределенностный“ же стиль мышления предполагает несколько иную логику. Вся притягательная сила книг Чандлера и Хемметта заключается в том, что смещаются акценты: одна система (общество) вступает в конфликт с другой системой (человек), в результате чего образуется взаимопроникающая „зона неопределенности“. Здесь уже не действует привычная причинно-следственная связь. Акцент в произведениях этих авторов смещен с простого раскрытия преступления на проблемы более глобальные. По очень меткому замечанию Г. Анджапаридзе, элемент разгадывания в книгах Чандлера, например, значительно ослаблен (по сравнению с А. Кристи). Так, в романе „Прощай, любимая“ преступник известен Марло с самого начала: он стал свидетелем преступления, совершенного Маллоем. То, что он обнаруживает еще одну преступницу — Велму, — чистая случайность, до определенного момента в ходе расследования он ничего подобного не предполагает. Так что собственно „сыскная“, детективная в узком смысле слова сторона особого интереса в себе и не заключает». (26)

Сам Раймонд Чандлер таким образом определяет свою творческую задачу: «Вся моя теория заключается в том, чтобы заставить читателя думать, будто их больше всего на свете интересует действие, но на самом деле, хотя они и не отдавали себе в этом отчета, действие меньше всего их заботило.

А то, что держало читательское внимание и что меня самого волновало больше всего на свете — это желание передать определенное чувство с помощью диалога и описания обстановки. Детали, которые должны были остаться в памяти читателя, не сводились к простому указанию на убийство. Важнее было передать то, что в момент смерти человек пытался взять канцелярскую скрепку с полированной поверхности письменного стола, и эта скрепка выскользнула у него из рук, и умер он с напряженным выражением лица и вымученной улыбкой на устах, даже и не подозревая о близкой смерти. Он просто не услышал, как смерть вошла к нему в кабинет». (27)