Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Два биографических фильма, «Ив Сен-Лоран» (Yves Saint Laurent; Леспер, 2014) и «Сен-Лоран. Стиль – это я» (Saint Laurent; Бонелло, 2014), вышедшие на экран после яростной конкуренции, строятся на ряде документальных картин 1990‐х годов, где предпринималась попытка показать художественное мироощущение дизайнера, его профессиональное становление и депрессию. В центре обеих кинобиографий – период с середины 1960‐х по середину 1970‐х годов, золотое время Сен-Лорана, что вполне соответствует духу культа знаменитостей, но у режиссеров разный подход к теме. Версия Жалиля Леспера оказалась коммерчески успешной, но критики отзывались о ленте пренебрежительно из‐за линейности повествования и почтительного обращения с наследием модельера. В противоположность ей набросанный Бертраном Бонелло фрагментарный портрет, показ которого состоялся в рамках конкурсной программы Каннского кинофестиваля в мае 2014 года, хвалили за оригинальные формальные приемы и сложную композицию, но упрекали в затянутости и отсутствии смыслового ядра: в фильме беспорядочно перемешаны обрывки жизни модельера, а его молниеносный взлет противопоставлен душевному расстройству. Обращаясь к мифу о Сен-Лоране, загадочность которого подчеркивает в своей игре Гаспар Ульель, Бонелло видит в дизайнере одного из представителей квир-культуры. Режиссер помещает своего героя в контекст литературно-художественной традиции, объединяющей Сен-Лорана с Марселем Прустом, Лукино Висконти и Энди Уорхолом. Сен-Лорана восхищала в Прусте ностальгическая завороженность аристократическим этикетом и классовой иерархией. В Лукино Висконти дизайнера привлекали образы, отсылающие к декадентской чувственности и барочному лиризму. В Энди Уорхоле Сен-Лоран ценил непосредственность и яркость его поп-стилистики и нарочитую театральность. На роль пожилого Сен-Лорана Бонелло пригласил Хельмута Бергера, музу и любовника Лукино Висконти. В фильме не просто воссоздан мир парижской моды того времени – стиль раскрывается в эпизодах ночной богемной жизни, где музыка и танцы позволяют показать одежду Сен-Лорана в движении. Версия Леспера была официально одобрена Берже и получила его безоговорочную поддержку, поэтому режиссер мог свободно пользоваться архивами фонда Берже для воспроизведения блистательных подиумных показов. Анаис Роман, работавшая над костюмами к фильму Бонелло и получившая за них премию «Сезар», частично воссоздала кутюрные коллекции Ива Сен-Лорана, в частности скандально известную ретроколлекцию 1971 года (броский коллаж на тему стиля 1940‐х) и роскошные «Русские сезоны» (Opéra Les Ballets Russes) 1976 года, в том числе сотни отдельных предметов. Леспер стремился прежде всего к правдоподобию и достоверности, поэтому снимал оригинальные дизайнерские изделия в аутентичных декорациях, тогда как разрозненные, напоминающие галлюцинацию кадры, из которых Бонелло складывает образ модельера-художника, следует воспринимать скорее как манифест, попытку радикально переосмыслить фэшн-фильм о дизайнере, обойдя присущие биографическому жанру проблемные места. Режиссер изображает прошлое через настроения, эмоции, чувства, а не как историю взлета и падения, которая требует убедительной игры или внимания к историческим деталям, – именно на предполагаемой правдивости построены традиционные биографические нарративы.

Как я уже говорил в связи с фильмами, посвященными Коко Шанель, биографический фильм, то есть «художественный фильм, повествующий о личности, чье существование подтверждено историческими свидетельствами и чья слава или одиозность гарантирует уникальность рассказа об этом человеке»299

, нередко рассматривался как несостоятельный с точки зрения критики жанр, в начале нового тысячелетия возродившийся как в Европе, так и в Америке, в силу коммерческих причин. Хилари Раднер и Рафаэль Муан отмечают, что биографический жанр, набравший популярность в первое десятилетие ХX века, «развивается одновременно в двух направлениях – похвалы и критики»300 и тяготеет к явно пародийной стилистике, рисуя портрет, «направленный на развенчание великих людей, к которым прежде относились с почтением»301. Ранее не принято было воспринимать всерьез фильм-биографию из‐за присущей ему тенденции сводить исторический процесс к деятельности отдельного человека или вместо этого привлекать внимание к какому-либо индивидуальному отклонению от нормы. Сегодня этот жанр стал предметом пристального аналитического интереса исследователей, отвергающих традиционное представление о нем как несерьезном и задающихся вопросами о художественном замысле, национальной специфике или международных смыслах такого кино, как фильмы о Шанель и Сен-Лоране. В этих лентах зачастую эксплуатируются мифы о национальном самосознании, а образ Парижа складывается из предсказуемых клише для туристов.