Филонов

Принцип неприкосновенности «высохших ощущений» в повести выдержан неукоснительно. В этом нас убеждают уже упоминавшиеся мемуары о Николае Кульбине. Работая над ними в Америке в середине 1930-х годов, Бурлюк обращается к тексту написанной десятилетие назад повести как к первоисточнику, из него он отбирает несколько фрагментов, в частности куски с описанием квартиры Кульбина, его жизненного уклада, служебных обязанностей и пр., а также, почти целиком, эпизод с посещением «Мюссаровских понедельников». Непосредственным толчком к написанию воспоминаний послужило знакомство Бурлюка с изданными в Париже мемуарами Георгия Иванова, в которых образ «сумасшедшего доктора» дан подчёркнуто карикатурно, а сам Бурлюк вместе с братом Владимиром были показаны бесцеремонными провинциалами, «захватившими» его квартиру[79].

«Н.И. Кульбин был в Питере для меня и брата Владимира исходным пунктом, – вспоминал Бурлюк в 1936 году, – он был, как говорят теперь (28 лет после), – базой наших операций по завоеванию города на Неве»[80]. Помимо братьев Бурлюков, в этих фрагментах фигурирует Аристарх Лентулов, который и был инициатором их знакомства с «сумасшедшим доктором». Втроём им удалось убедить Кульбина в необходимости организации в Петербурге «левой» выставки. Однако открытая весной 1908 года в здании Пассажа выставка «Современных течений в искусстве» оказалась довольно размытой по своему составу, и Бурлюк с Лентуловым стали искать возможность выставиться своей командой, отдельно от художников, группировавшихся вокруг Кульбина. Под уже получившим известность названием «Венок-Стефанос» такая выставка была открыта весной следующего года на углу Невского и Фонтанки. Из посторонних на ней участвовал только «культурный, деликатный» А.Ф. Гауш, выступивший в роли спонсора. На страницах повести впечатления от подготовки и проведения двух этих выставок органично соединились с рассказом о вернисаже московского «Стефаноса» – первом и самом памятном в обширной выставочной биографии Бурлюка.

7.

Текст воспоминаний о Кульбине не просто помогает определить реальную основу описанных в повести событий, он даёт ключ к разгадке приёма, с помощью которого автор выстраивает образ своего героя. То, что в основе этого приёма лежит принцип коллажа, не окажется для нас неожиданностью. Обычный для творческой практики Бурлюка, он идеально соответствовал жизненной установке художника на «примеривание» чужих биографий. Однако в пространстве литературного текста коллажный принцип становится у Бурлюка инструментом не столько «примеривания», сколько слияния автора с другой личностью. В. Каменский удачно определил этот процесс слияния как «Его-Моя биография», когда герой, сохраняющий при всём том черты своего реального прообраза, шаг за шагом наделяется словами, мыслями и поступками самого автора.

Контаминация разновременных событий и наделение автором своего героя собственными чувствами и мыслями – не редкость в повествовательных жанрах. Однако Бурлюк эти чисто технические приёмы превращает в своего рода универсальный инструмент, посредством которого ему удаётся решать не только творческие, но и мировоззренческие проблемы. Коллажный принцип осознаётся им одновременно и как приём, и как способ познания и освоения («присвоения») действительности. Программно идею подобного ритуального поглощения автором всего, что его окружает, Бурлюк высказал в своём знаменитом opus'e 75 из «Дохлой луны» («Будем лопать пустоту / Глубину и высоту / Птиц, зверей, чудовищ, рыб…»[81]

), хотя в своей реальной практике использовал её весьма и весьма избирательно. Как художника его всегда привлекали не одни только творцы новых форм, но и создатели новых, не похожих ни на что бывшее ранее образов: сначала Врубель, потом Денисов и «загадочно-прекрасный» Кнабе, наконец, Филонов и, уже в Америке, – Ван Гог.

Для Бурлюка приход к Филонову стал важным моментом на пути его собственной творческой самореализации. И искусство, и сам облик Филонова, и сопутствовавший ему образ анахорета посреди «полунощного Вавилона» – всё это совпало с глубоко сидевшими в сознании «отца русского футуризма» представлениями об истинном художнике. Что-то из того, что возникло в результате их общения, мысли, наблюдения, взаимные притяжения и отталкивания, конфликтные ситуации, наконец, происшедший разлад в пространстве повести получили возможность выстроиться в некую гармоничную конструкцию, в которой реальность оказалась подвластна автору.

В этой ситуации задача оправдания собственного пути в искусстве авангарда, которая изначально мыслилась Бурлюком главной, постепенно отошла на второй план. Творчески пережив целый кусок собственной жизни, художник окончательно с ним расстался, в его глазах он бесповоротно превратился в прошлое. С тех пор Бур-люк обращался к нему исключительно в мемуарах.

Фотоархив

1. Павел Филонов. С.-Петербург. 1908. Фото А.К. Ягельского. РГИА

2. Программка выставки «Венок» («Стефанос»). Москва. Декабрь 1907. НИОР РГБ