Филонов

В беспредметном творчестве Филонова есть еще нечто, что очень значительно дополняет принцип «точка – единица действия». Об этом я узнал от ученицы Филонова Татьяны Николаевны Глебовой (не имеющей родственных корней с Евдокией Николаевной Глебовой – сестрой художника).

Она была ярким своеобразным художником, незаурядной, очень целеустремленной, волевой личностью, творчество ее было во многом импульсивно, причем лучшими ее работами были те, в которых она освобождалась от догматических установок своего учителя. Она жила в той эпохе, в которой я не был, знала ее хорошо, была живым носителем ее идей и ее культуры. Я бывал у нее дома в Новом Петергофе и на ул. Ленина в Ленинграде, где работали ученики В. Стерлигова, делались их выставки, в которых она и сама принимала участие. Несколько раз Татьяна Николаевна приезжала ко мне в мастерскую, сочувствуя тому, что я делаю.

Говоря об абстрактных работах Филонова, Глебова обратила мое внимание на «пространственные окна» или, как чаще она говорила, «пространственные дыры», которые при внимательном разглядывании картины и определенной доле фантазии нетрудно было увидеть в общей живописно-пластической ее структуре. Эти проемы отличались от плоскостного характера окружающих беспредметных форм присутствием ощущения «пейзажности», что достигалось тонкой, тщательно выполненной разработкой фактуры. Возникали ассоциации с небом и облаками, пребывающими в «воздушной» среде, виделись горизонты и пространства новых неведомых миров, находящихся как бы за пределами холста.

Эти многочисленные светящиеся «окна», как правило, небольшого размера (менее 10 см) настолько органично вписаны в общий живописно-пластический строй картины, что не бросаются в глаза, но дают ощущение безмерности мироздания не только вширь, но и вглубь. Наибольшего богатства они достигли в гениальной картине «Формула весны», хотя присутствуют во всех беспредметных работах мастера.

Между названием картины «Формула весны», выражающим идею пробуждения, надежды, и живописно-пластическим Образом ее можно найти линии соприкосновения, в частности, в направленности Процесса развития от плотного низа ее к свету наверху. Однако исключительное богатство взаимодействия структур, неисчерпаемая многоплановость всего ансамбля выходят за рамки любого словесного определения, не поддаются ему, как не поддается определению в словах то чувство, которое охватывает человека при взгляде на необъятное небо, полное звезд, мерцающих в таинственной бездне мироздания.

Способность Филонова к величайшей сосредоточенности, напряжению воли и интеллекта, концентрации чувства, присутствие в нем Духа, стремящегося к Абсолюту, сделали возможным рождение этого Творения «музыки живописи», ставшего вровень с другой вершиной творческого Духа Человека – токкатами и мессами Иогана Себастьяна Баха.

Заключение

Россия оказалась родиной беспредметного искусства – самой органичной и чистой формы духовно-философской линии искусства авангарда. В России же оно достигло своей наивысшей точки.

Почему?

Духовно-нравственные вопросы всегда в России были главными – может быть, в этом разгадка.

Не постепенно, а сразу засияла беспредметная живопись ярким своим обликом в работах Василия Кандинского.

Высшей романтикой интеллекта проявилось оно в супрематической живописи Казимира Малевича.

Наибольшей многогранности достигло оно в картинах и рисунках Павла Филонова, вселенский масштаб творчества которого вместил в себя мрачный облик Зла, искаженное болью лицо Страдания и могучий лик творческого Духа Человека.

Универсальное искусство Филонова стало высшим достижением не только русской, но и мировой авангардной живописи. Филонов был художником планетарного масштаба, и поэтому обращение его к изобразительной системе русского лубка и народного творчества в первых работах не стало единственным определяющим для его дальнейшего художественного мышления.

Все достижения европейского искусства конца XIX века, сезанизм, кубизм Пикассо (без развития и усложнения которого нельзя представить себе беспредметное творчество Филонова), обращение к духу и пластике африканских масок, совершенно определенные следы которых видны в иррациональных знаково-символических «Головах» Филонова, – всё переплеталось, существовало одновременно и в трансформированном виде проявлялось в живописно-пластическом организме его картин.