Филонов

Если сыну профессора Барселонской Академии искусств Пабло Пикассо потребовалось от начала его творческого пути 30 лет, чтобы после осознания ужасов Первой мировой войны и уничтожения испанской деревни Герника бомбами немецких фашистов почувствовать всю остроту проблемы Зла, то сын прачки и кучера, пролетарий Павел Филонов, рано познавший нужду, родившийся в России, сотрясаемой социальными катаклизмами, уже с детства носил в своей травмированной душе боль и проклятие миру, в котором непомерное богатство одних строилось на обездоленности других.

Сострадание «униженным и оскорбленным», ставшее традиционной линией для русской литературы и искусства

второй половины XIX века, нашло свое продолжение в многоплановом и противоречивом творчестве Филонова, который один из всех мастеров живописи русского авангарда оказался пронизанным проблемами социальной справедливости в обществе, вопросами свободы человека в мире, его личной судьбы.

Картина «Кому нечего терять» (1911-12 гг., кат. № 14), решенная в элементарно-упрощенных формах примитива, обнаруживает очевидное влияние африканской пластики либо работ Пикассо 1908 года, созданных под сильным ее воздействием. Картины (а их две) сразу же погружают в мир острой социальной катастрофы.

Однако неповерхностное обращение к примитиву несет в себе угрозу пробуждения атавистических свойств, живущих в натуре человека, и первобытные звериные стихии начинают в нем прорываться наружу.

Воплощением звериной ненависти автора явилась картина Филонова «Пир королей» (1913 г., кат. № 23), изобразившая, по существу, сатанинское сборище. Неистовый накал страстей, выраженный в формах физиологического натурализма при изображении отвратительных персонажей картины, сделал отталкивающей, антихудожественной, саму картину.

Столь же неприятное впечатление производят обе картины «Мужчина и женщина» (1912 г., кат. № 24), в которых свое неприятие города, ставшего для автора синонимом зла, Филонов выразил через омерзительный бесовский танец женщины и мужчины, извращенно-хилые тела которых вызывают брезгливое чувство, рождают нежелание видеть картину.

Особенность творческого процесса неизбежно требует от художника «вхождения в образ», и, изображая сцены сатанизма, автор невольно сам погружается в создаваемый им мир. Сатанизм завладевает им и переходит на его картины,

которые начинают излучать его вовне, сами становятся источником его – если в картине отсутствует красота, своим активным воздействием преодолевающая действие Зла и делающая картину произведением искусства.

Обращение к примитиву, тотемным статуэткам и маскам африканских народов в целях обретения большого стиля и большой формы, утраченных в искусстве модерна, привело, между тем, к понижению образа человека до уровня его животной плоти при отсутствии духовного мира, составляющего его главное богатство, возвышающего его над миром зверей. Пикассо так до конца жизни и остался во власти живущих в глубинах его натуры первобытных стихий.

Главенство духовного мира над плотью, которое являлось основополагающей ценностью христианской цивилизации, оказалось зачеркнутым. Мужчины и женщины стали просто самцами и самками, что наглядно демонстрирует Пикассо в бессчетном количестве своих эротических работ. Эротика, секс в самом убогом животном виде становятся преобладающей темой его творчества. Картина «Donna seduta con un libro»,1937 г., показывающая женщину в образе первичного моллюска, вылезшего из воды, воплощает собою полное развенчание всех возвышенных идеалов женщины, воспеваемой мужчиной, начиная от античных времен, не говоря уже о рыцарском культе «Прекрасной Дамы» или культе Девы Марии, ставшей символом возвышенной одухотворенной материнской любви.