Философия аналитики

Необходимо выразить свою позицию и по поводу методологических аспектов творческой деятельности в искусстве. Для аналитиков в этой сфере содержится тоже очень много поучительного. Например, в области театрального дела в России давно разработана и заняла прочное место в теории искусства методология сценарного анализа

[89], в разработку которой большой вклад внесли Е. Вахтангов, К. Станиславский, Г. Товстоногов, М.А. Чехов[90]

. В мире широко известна система Станиславского, который открыл закон актерского искусства. В его системе представлены основы формирования и чувственной передачи нужных образов зрителю. Смысловой каркас сценария создаётся режиссёром в результате анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», зафиксированный в форме сценических заданий, моделирующих зрительские реакции аудитории и её поведение. Чтобы реализовать художественный замысел, применяются сценарно-режиссёрские ходы и приёмы, распределение ролей, блоки, эпизоды, единицы сценической информации, световые эффекты, шумовое оформление и т. д. Г.А. Товстоногов считал, что режиссура Станиславского осталась не охваченной подобной глобальной теорией. «Ему не хватило жизни на теоретическую разработку других сторон методологии»[91].

Система Станиславского создавалась не на пустом месте. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ. Система Станиславского возникла как обобщение его творческого и педагогического опыта, а так же опыта его театральных предшественников и современников. Как считал Товстоногов, «Система» поглощает идеи и Брехта, и Гротовского, и Олби.

Товстоногов вникает в путь, пройденный Станиславским: вот он останавливается на главенстве мысли – отсюда застольные периоды, теория внутреннего монолога, «закон органичного поведения», затем открытие атмосферы – значит, настроение, а потом разочарование в нём и борьба с «настроенчеством»; затем задача, сквозное действие, сверхзадача, сверхсверхзадача; ещё один этап – мобильная «разведка умом». К «методу физических действий» Станиславский приходит не сразу, и Товстоногов не только следует за ним, но так же начинает понимать эволюцию методологии. Привычное сборное представление о «системе» Станиславского как завершённом методе деятельности – где всё вместе: застольный период и разведка умом, сквозное действие и битва за атмосферу – причина поверхностного отношения к «системе», как к коллекции более или менее основательных, и все же случайных терминов. Товстоногов рассматривает методологию в последовательности теоретических шагов и практических проверок этих шагов. «Методология в том виде, в каком мы ее понимаем, возникала, по существу говоря, уже после того, как Художественный театр как эстетическое явление начал умирать»[92]

. От рождения до смерти, от опытов в Обществе искусства и литературы до распада империи МХТ, более 40 лет исканий теория создавалась, проверялась и испытывалась практикой.

Система Станиславского является теоретическим выражением реалистического направления в сценическом искусстве. Станиславский учил искусству переживания, требующего не имитации, а подлинности переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии – основа Системы Станиславского[93]. Оно выдвигает на первый план роль миропонимания и мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве.

Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы – основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т. д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел системы Станиславского посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ.