Философия искусства

Решающий принцип всего этого исследования о понятности исторических картин есть, без сомнения, следующий: знание исторического окружения изображаемого события, согласно всем его одновременным и предшествовавшим условиям, способствует наслаждению от созерцания того или другого произведения искусства, хотя такого рода наслаждение стоит вне целей, преследуемых художником. Его произведение не должно основывать свою прелесть на внеположных [искусству] интересах. Ряд изображений из древних произведений искусства оказывался непонятым, их расшифровали впоследствии путем ученых изысканий; некоторые остаются непонятыми и до наших дней, и в связи с этим обстоятельством их истинно художественная красота ничего не теряет.

Было бы неправильно требовать, чтобы в самой картине давались указания к эмпирико-историческому ее пониманию и чтобы художник превращался для нас как бы в преподавателя истории, однако неправильно и обратное – считать, что картина не обязана доставлять эти сведения, и предполагать научные знания у зрителя. Последнее ошибочно, во-первых, потому, что неизвестно, где пределы такой учености; во-вторых, потому, что здесь эмпирико-исторической осмысленности придается значение чего-то сущностного, а условием ее считается нечто случайное, какова научная осведомленность зрителя.

Картина должна удовлетворять лишь требованиям внутреннего порядка – быть верной истине и красоте, выразительной и полной смысла для всех,

так что она во всяком случае может не считаться со случайными впечатлениями, связанными со знанием особых, эмпирических обстоятельств события, которое она изображает. Для искусства будет такой же ошибкой льстить учености, как и невежеству. Кто чувствует влечение к подлинному наслаждению искусством, не поступаясь этим высоким участием своей души в знакомом явлении, тот может сам осознать, как в историческом аспекте им воспринимается эта немая поэзия, которая неизменно и неизбежно остается либо аллегорической, либо символической. Его душа от этого сильнее приходит в движение, художественное же созерцание ничего не получает сверх того, чего оно в состоянии достигнуть и без всех этих знаний.

Мы следовали за живописью вплоть до предельных ее достижений историко-символического характера. Как все человеческое, доходя до предельной высоты в одном направлении, сейчас же начинает падать в другом, так и живопись не избегла этой участи. Вскоре после высших достижений в искусстве на родине его величайших памятников произошло самое необычайное вырождение вкуса, приведшее историческую живопись к низкому и пошлому – к так называемой бамбоччиаде. Значителен здесь был нидерландец Питер Лаар, прозванный Бамбоччо¹⁴⁴; в начале XVII столетия он приехал в Рим и снискал большой успех своими пустячками, отличавшимися блестящим колоритом и смелостью кисти; эти произведения вскоре сделались выражением общего вкуса и стали пользоваться таким же благоволением великих мира сего, каким до того пользовалось подлинное искусство. Нужно признаться, что у первых бамбоччиантов не было недостатка в искусной обработке, и их противоположность серьезно-низменным нидерландским картинам заключалась в том, что бамбоччианты смотрели на себя как на пародию высокого искусства. Необходимое условие для тех, кто к своему искусству относится шутливо, – это обладание мастерством высокого качества. Ошибки тут были еще не такими значительными, как в настоящее время, когда бамбоччиады оказывают общее влияние в поэзии и других искусствах без какой бы то ни было силы, истины и мастерства. Истерии этих духовных эпидемий взаимно разъясняют друг друга, хотя несомненно, что все низкопробное, обнаруживаемое нашей эпохой, так же отличается от аналогичных продуктов более ранней эпохи, как вся наша эпоха – от более ранней в отношении искусства вообще. Прежние художники по крайней мере достигали известного мастерства в этом низкопробном [жанре], современные же даже здесь ни в какой мере мастерства не обнаружили. Низменность

Гогарта.

Таким образом, мы проследили весь круг живописного изображения, как он от простого подражания мертвым предметам доходит до вершины и оттуда, в другом направлении, снова снижается до области обыденного.

Напомню кратко положения, касающиеся живописи. Последнее положение (дополнение к § 87) было таково: «Особенные формы единства, поскольку они вновь появляются в живописи, – это рисунок, светотень и колорит». Для истолкования приведенного положения необходимо только общее понятие этих трех единств. Рисунок достаточно характеризуется тем, что он был назван реальной формой живописи, светотень – всецело идеальной ее формой. Отсюда непосредственно вытекают все определения каждой из этих форм, равно как и взаимное их отношение. Что касается специально колорита, он есть то, что в полной мере приводит к неразличимости и совпадению видимость и истину, идеальное и реальное. Поэтому я присоединяю здесь лишь те тезисы, которые касаются предметов живописи.