Философия искусства

Все эти положения, опирающиеся на символическое значение самих форм, никоим образом не следует понимать в духе так называемых утонченных художников, которые, желая, насколько возможно, избегать всего неровного, угловатого, впадают в бессодержательность (Nullitat) и полнейшую поверхностность. Правда, установлено, что у фигур, назначение которых в том, чтобы казаться привлекательными, следует избегать ракурсов, ибо здесь в мускулах возникают всякого рода пересечения, причем выступающие формы прикрывают вогнутые. В этом случае благодаря своего рода срезу образуется по необходимости угол. Но всюду, где характер должен быть твердым, выражение – сильным, не следует избегать этих форм, ибо в противном случае рабское подчинение приятному вытесняет истинно большой стиль, который имеет своей целью гораздо более высокую истину, нежели та, которая льстит чувствам. Все правила теоретиков относительно форм

ценны лишь постольку, поскольку эти формы мыслятся в абсолютном отношении, именно в своей символической качественности. Не приходится отрицать, что точно так же и для глаза прямая линия есть символ жесткости, негнущейся протяженности; кривая – символ гибкости; эллиптическая, помещенная горизонтально, – символ нежности и текучести; волнистая – символ жизни и т. д.

Я подхожу к основному требованию, предъявляемому к рисунку, к истине,

[т. е. правдивости], которая здесь не имела бы особого значения, если бы под ней подразумевалась лишь та истина, которая достигается путем старательного подражания природе. Художник, желающий добиться истины в подлинном смысле, должен искать ее гораздо глубже, чем ее наметила сама природа и чем она обнаруживается всего лишь на поверхности образов. Художник должен снять покров с недр природы, и потому, что касается прежде всего самого достойного предмета, т. е. человеческой фигуры, не просто удовлетворяться привычным проявленном этого предмета, но выявлять сокровенную истину о нем. Он должен поэтому проникнуть в глубочайшую взаимосвязь, игру и вибрацию сухожилий и мускулов и вообще наказать человеческую фигуру не такой, какой она явлена, но такой, какова она в замысле и идее природы, чего полностью не выражает ни один действительный образ. Истинность образа зависит также от соблюдения соотношений между отдельными его частями, или пропорций; последние художник опять-таки должен показать не на основании случайных проявлений истины в действительности, но свободно и в соответствии с первообразом своего созерцания. Мы повсюду в природе наблюдаем соразмерность в строении отдельных частей, как то определенному лицу соответствуют определенные ноги и руки. Коль скоро человеческая фигура есть нечто составное и то символическое значение, которое она имеет в целом, распределяется по всем ее отдельным частям, то сущность пропорции заключается в соблюдении нужного равновесия таким образом, чтобы каждая часть в своем особенном отражала все значение целого в той мере, в какой оно вообще ему присуще. Примером можно взять знаменитый торс Геркулеса. «Я вижу, – говорит Винкельман¹³²

, – в мощных очертаниях этого тела несокрушимую силу победителя могучих великанов, восставших против богов, которых он сразил на Флегрейских полях, и в то же самое время мягкие черты этих контуров, делающие все строение тела легким и гибким, рисуют быстрые его повороты в борьбе с Ахелоем, который, несмотря на все многообразные свои превращения, не смог уйти из его рук. В каждой части его тела,

как на картине, раскрывается весь герой в особом его подвиге, и, подобно тому как в разумной постройке дворца ясно виден правильный замысел, так и здесь видно, для какого употребления и для какого подвига послужила каждая часть тела». Винкельман выражает этими словами высшую тайну искусств, основанных на рисунке (der zeichnen-den Ktinste). Она такова: во-первых, охватить изображение в целом символически, т. е. не как предмет, отражающий один момент эмпирически, но во всей полноте его бытия, и использовать, таким образом, отдельные части тела опять-таки как отображение отдельных моментов этого бытия. Как жизнь человека в своей идее есть единство и все его подвиги и действования созерцаются одновременно, так и картина, изымая предмет из времени, должна представить его в его абсолютности, целиком исчерпать бесконечность его понятия и его значения через конечное, представить в части целое и в свою очередь все части в единстве целого.