Фламандская доска

Сесар стоял справа. Со своими серебряными волосами, в шелковом халате, он напоминал кого-то из элегантных персонажей комедий начала века: спокойный, исполненный достоинства, уверенный в себе, сознающий, что ковер, на котором стоит его собеседник, был соткан двести лет назад и что он принадлежит ему. Хулия увидела, как он опускает руку в карман халата, достает пачку сигарет с позолоченным фильтром и вставляет одну из них в резной мундштук слоновой кости. Эта сцена была слишком необычной, чтобы не запомнить ее на долгие годы: старинные произведения искусства, потемневшие от времени или тускло поблескивающие, потолок с изображениями стройных фигур классических героев, старый денди, изящный, подчеркнуто элегантный, и худой, бедно одетый человек в мятом плаще, лицом к лицу, молча глядящие друг на друга, точно в ожидании, что кто-нибудь — возможно, суфлер, спрятанный в каком-то из старинных предметов обстановки, — подаст первые слова реплики, чтобы можно было начать последний акт. С того момента, как Хулия разглядела знакомые черты в лице юноши, смотревшего в объектив фотоаппарата со всей серьезностью своих пятнадцати или шестнадцати лет, она предвидела, что эта часть представления будет более или менее такой. Все это напоминало то любопытное ощущение, которое именуют deja vu[37]

. Ей уже был известен финал, и не хватало только мажордома в полосатом жилете, объявляющего, что ужин подан, для того чтобы все приобрело характер откровенного гротеска. Она взглянула на обоих своих любимых персонажей и поднесла к губам сигарету, стараясь вспомнить. Какой, однако, удобный диван у Сесара, мелькнуло параллельно у нее в голове: мягкий, располагающий к лени, приглашающий расслабиться; никакое театральное кресло и в подметки ему не годится. Да. Воспоминание снова вернулось — на этот раз с легкостью, и оказалось совсем недавним. Она уже успела заглянуть в этот сценарий. Это было всего несколько часов назад, в зале номер двенадцать музея Прадо. Полотно Брейгеля, этот грохот литавр, под который смертоносное дыхание неизбежного сметает на своем пути все до последней растущей на Земле травинки, превращаясь в один, единый, гигантский заключительный смерч, в раскатистый хохот какого-то пьяного бога, давящегося своей олимпийской отрыжкой там, за почерневшими холмами, дымящимися руинами и пламенем пожаров. Другой фламандец — Питер ван Гюйс, старый живописец Остенбургского двора, тоже объяснил это: по-своему, возможно, более тонко и мягко, более косвенно, чем грубый и прямой Брейгель, но с тем же намерением; в конце концов, все на свете картины — это всего лишь картины одной и той же картины, так же, как все на свете зеркала — это всего лишь отражения одного и того же отражения, и все на свете смерти — это смерти одной и той же Смерти:

«Все сущее — это шахматная доска, составленная из клеток дней и ночей, на которой Судьба играет людьми, как фигурами».

Хулия прошептала эту фразу про себя, не вслух, глядя на Сесара и Муньоса. Все было в порядке, так что можно было начинать. Слушайте, слушайте, слушайте. Желтоватый свет английской лампы охватывал обоих персонажей золотистым конусом. Антиквар наклонил голову и зажег сигарету, а Хулия как раз в этот момент отняла от губ свою. Как будто это было сигналом к началу диалога, Муньос медленно кивнул, хотя никто еще не произнес ни слова. Затем он сказал:

— Надеюсь, Сесар, что у вас в доме найдется шахматная доска.

Отнюдь не блестяще, признала про себя девушка. Даже совсем не то, что нужно. Воображаемый сценарист наверняка вложил бы в уста Муньоса более подходящие слова; но, огорченно сказала она себе, автор этой трагикомедии, в конце концов, такая же посредственность, как и созданный им самим мир. Нельзя требовать, чтобы фарс превосходил по талантливости, глупости или развращенности своего собственного автора.