Флорентийский дневник

Великолепное «мастерство» великого гения, за которое даже вечное страдание — ничтожная цена, суровая гордость мастера — вот содержание и смысл эсхиловской поэзии, в то время как Софокл в своем «Эдипе», прелюдируя, запевает победный гимн святого.

Творческому деянию мастера равноценно лишь предсмертное страдание человека, непричастного к творчеству: великое насилие свершается в обоих случаях над подавленным человеком. Перед могилой святого пробудится к новой жизни столько же людей, сколько перед бессмертным творением мастера.

*

Необходимо, чтобы сценическое действие было таким, которое вызывало бы переживание, возможное в опыте и в чувстве каждого отдельного человека и в своей насильственности объединяющее толпу зрителей как бы одним великим охватом. Дающее к этому толчок событие должно свершаться независимо от звания персонажей, среды и эпохи действия на какой-то второй, идеальной, сцене, представляющей собой арену той встречи, что совместно празднуют освобожденные, сблизившиеся на подъеме души зрителей. Действие, материал должны и в драме (а не только в живописи) вновь отойти на подобающий им второй план, очистив место для действительно художественного события. Сцена должна стать не более реалистичной, близкой к жизни, — а более призрачной и прекрасной. За действием должно маячить что-то общее людям (а не людям одного звания, одной эпохи, одной морали), людям вообще, как общее воспоминание, заставляющее их всех погрузиться в одно совместное детство, и там, а не в пределах относительно случайной сцены, должно разыграться нечто важное, нечто спасительное. Объединяющим началом должна быть не игра, а мелодия

игры — ведь каждый отыщет тогда в своей памяти происшествия и переживания, разыгравшиеся в такт точно такой же мелодии (для которой эта пьеса — лишь одно из тысяч возможных толкований).

(Воскрешение Диониса)

*

После полной борьбы зари, которой кончилась титаническая, всегда готовая к бою ночь, пришло утро — Гомер, давший вещам божественные пределы. И его солнце возложило на темя вещей возвышенную радость. Но весь этот лад, казалось, был создан, подобно прекрасному виду, лишь для шествия дионисийских гроз.

*

Можно себе представить, что при той колоссальной скорости, с какой шло в Сократе внутреннее движение вперед, позади остались все логические возможности мышления, даже те, что могли бы подняться из глубин его бессознательного, — и оскудевшему инстинкту оставалось только голыми руками защищать, предостерегать, не пускать. Может быть, у логически весьма сноровистых и одаренных умов бессознательное по большей части предназначено для этой роли? И лишь когда в темнице (вследствие того, что его личность была исключена из общественной жизни) эта логическая сила оказалась не у дел, инстинкт робко настроился на лад — и изошел звуком тоски в предсмертном молчании. Его душа взалкала музыки[76]. И, что-то смутно предчувствуя, приложила свои иссохшие на ветру слов уста к чаше звуков. И может быть, сила, необходимая, чтобы умереть, пришла к нему не из прошлого, не из того, чем он занимался, а как раз из этого нового обетования; и вот он вошел в смерть, словно в следующий день, ибо чувствовал, что это будет день музыки.

*

«Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно иная цель — у искусства пластического: здесь Аполлон преодолевает страдание индивидуума лучезарным величанием вечности явления, здесь красота берет верх над присущим жизни страданием, и боль в известном смысле хитростью изглаживается из черт природы.

В отношении поводов, по которым великая дионисийская музыка приложима к отдельным случаям как аллегорическая картина, можно сказать, что есть разные степени их значительности и что наиболее подходящий из них — это миф, а в особенности миф трагический. Трагическое невозможно вывести из сущности искусства как прекрасной видимости, и лишь музыка может объяснить ликование при виде гибели индивидуума. «Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни.

В пластическом искусстве Аполлон преодолевает страдание индивидуума величанием вечности явления, в то время как дионисийское празднует как раз вечное бегство явлений.

*