Фольклор и действительность

Фольклорная эпическая традиция и здесь показывает нам исконную форму разоблачения. В сказке разоблачение происходит весьма просто и укладывается в две-три строчки. Кровосмеситель на брачном ложе узнается по рубцу на животе, на шее, по печатке на ногах, по образку, по Евангелию, которое было положено ему в ларчик, или даже по ларчику, который он всегда носит с собой, подобно Пелию и Нелею в утерянной трагедии Софокла «Тиро». Зелинский замечает, что Пелий «по неизвестным нам причинам» приносит с собой корыто, в котором он с братом был найден своим приемным отцом. Здесь надо говорить не о «причинах», а о поэтических целях: этим несколько наивным способом подготовляется узнавание. Продолжительность брака различна, от одной ночи до нескольких лет, а в некоторых (очень редких) случаях от этого брака рождаются и дети.

Если бы Софокл поступил так, как это делается в современной традиции, по которой разоблачение совершается мгновенно, то никакой трагедии, как художественного целого, не получилось бы. Момент вещественного доказательства (проколотые ноги), играющий в фольклоре решающую роль, здесь играет роль самую второстепенную. В сказке мать-супруга, обнаружившая на брачном ложе рубец, разом вскрывает суть дела для себя, для героя и для слушателя. Здесь нет необходимости говорить о том, с какой художественностью Софокл распределил это разоблачение. Начиная с чумы, которая уже представляет собой непонятное пока и таинственное разоблачение какой-то скверны, истина раскрывается последовательно. Тиресий открывает истину перед зрителями. Иокаста, рассказывая об убийстве Лаия, открывает отцеубийство перед Эдипом, но ей самой еще ничего не понятно. Пастух раскрывает кровосмесительство перед Иокастой (но не Эдипом), а затем открывается кровосмесительство перед Эдипом, подтверждая тем самым и отцеубийство.

Таким образом, вся трагедия построена на развертывании одного момента эпической традиции – момента разоблачения. В нем именно и состоит трагедия, она состоит в осознании. Все остальные моменты отодвинуты на задний план, они необходимы в построении сюжета, но о них говорится лишь ретроспективно и коротко, все они нужны лишь постольку, поскольку они заостряют все действие к этому последнему, страшному моменту, служат ступенью к нему.

12. Второй апофеоз Эдипа. Трагедия Софокла на этом кончается. Остальное – самоубийство Иокасты, самоослепление Эдипа и прощание с детьми – художественная разработка данной ситуации и не представляет собой развития сюжета по существу.

В облике Эдипа ясно чувствуется двойственность. Он – величайший герой и благодетель своего города и царства, и вместе с тем он величайший злодей.

Эта дисгармония требует своего разрешения. В ранних формах нашего сюжета, когда отцеубийство еще не ощущалось как нечестие, а кровосмесительного брака еще не было, сюжет на этом кончается. Осознание отцеубийства как злодеяния, совершенного невольно благородным героем, требует либо реабилитации героя, т. е. поскольку уже имеется сознание скверны – его очищения, искупления греха, либо превращения его в окончательного злодея. Народное творчество использовало обе эти возможности, приурочив сюжет, с одной стороны, к Юде, с другой – к святым. Развитие и подчеркивание злодейских черт произошло много позже, ибо первоначальная эпическая традиция прежде всего требует высокого героя, а не злодея.

Сличение «Эдипа в Колоне» с современным фольклором показывает, что «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне» есть органическое целое, один сюжет, а не два сюжета. Андрей Критский, Григорий, Павел Кесарийский и т. д. не только по существу, но и в одинаковых с «Эдипом в Колоне» формах проходят новый, вторичный апофеоз.

Морфологическое изучение сказки показывает, что сюжет строится по известным законам композиции[188]. Если герой после женитьбы претерпевает какие-нибудь события, то они всегда располагаются в том же порядке, что и в первом круге событий. Начинается второй ход сказки, и он строится по тем же законам, как строятся все события, происходящие с героями сказки вообще. Именно таким «вторым ходом» и является «Эдип в Колоне» по отношению к «Эдипу-царю». Это не значит, что второй ход есть повторение первого. При всей устойчивости композиционного стержня он насыщается самым разнообразным содержанием, так что только вооруженный глаз исследователя может усмотреть здесь закономерность.

Эдип вновь покидает свой дом, как он его однажды уже покинул младенцем. Выход героя из дома есть первый момент, первый этап в развитии хода действия. Он вновь изгнан, вновь перед ним полная безбрежность и неизвестность.