Форма - Стиль - Выражение

И здесь мы подходим к тому, ради чего в настоящем томе и печатается неоконченная статья о Вагнере, писавшаяся параллельно со статьей о Скрябине. На первый взгляд было бы лучше перепечатать статьи 1968 и 1978 гг., великолепно завершенные. Относительно этих статей мы имеем драгоценнейшее свидетельство Ю. А. Ростовцева, согласно которому Лосев «был доволен этими своими вещами и даже как–то сказал: по ним ты узнаешь Лосева настоящего…»[301].

А что такое Лосев настоящий? В 1930 г. Лосев, как кажется, единственный в советской стране заявил о «нелепостях» «диалектического материализма». И провозгласил, что материализм есть «вселенское чудище» [302]

. Прежде чем сказать это, он принял монашеский постриг. Он знал, на что идет. Некоторые думают, что Лосев после лагеря «перевоспитался». Пусть те, кто так думает, прислушаются к словам Лосева, сказанным в 1968 г.: «…должна получить свою подлинную характеристику та априорная схема творческого пути Вагнера, которая сводит этот путь к переходу от революции к реакции. Теперь мы можем с фактами в руках считать эту характеристику не только дилетантской, но и вполне беспомощной, пустой и необоснованной…» [303] Это — о Луначарском. Именно его громит Лосев как официального советского «музыковеда».

Размышляя о советских музыковедах, хочу сделать маленькое отступление по теме «Лосев — Б. В. Асафьев». В своей знаменитой работе «Музыкальная форма как процесс» известный композитор и музыковед, академик Асафьев вспоминает, что понятие «мелос» возникло в его сознании в 1917 г., когда он обдумывал, как определить интересующее его «качество музыки или музыкального становления». «Через некоторое время понятие «мелос» всплыло и в Германии и сделалось теперь широко распространенным. Оно содержит в себе качества и функции мелодического становления»[304]

.

Асафьеву принадлежит весьма значительная заслуга в том, что он достаточно своеобразно развил в своей работе идею музыкального становления. Но сейчас нас интересует другое. Лосев в своих работах 60—70–х годов о Вагнере неоднократно говорит о профетизме Вагнера. Применяя этот излюбленный лосевский термин, мы можем себе позволить говорить о профетизме Лосева. Он всю жизнь восхищался пророческим даром Вл. Соловьева. И может быть, не замечал сам в себе этого дара. Я говорю так потому, что основные идеи книги Асафьева навеяны «Музыкой как предметом логики» Лосева. На это уже обратил внимание Н. В. Демин в своем исследовании, недавно опубликованном в тезисах. У Демина сказано: «…теория Асафьева не может считаться всеобъемлющей и должна рассматриваться как частное, хотя и весьма значительное проявление учения Лосева с его «пло–тиновским фундаментом»» [305] .

Приведу некоторые параллели.

1. Отношение к сознанию. При подходе к своей известной формуле, утверждающей, что музыка есть «искусство интонируемого смысла», Асафьев отрицает в музыке «механическое» воплощение «акустических феноменов», равно как и «натуралистическое» раскрытие «чувственной сферы». При этом утверждается, что «музыка руководится сознанием и представляет собой разумную деятельность» — как и всякая «перестраивающая действительность деятельность человека»[306]. Сравните с разделом о «лже–музыкальных феноменах» в работе «Музыка как предмет логики».

2. Эйдос. У Лосева сказано: «…живой эйдос есть сущее (единичность), данное как подвижной покой самотождественного различия…» [307]

Пусть читатель внимательно присмотрится к суждениям Асафьева: «Диалектика последовательности и одновременности… становится диалектикой формы–становления и формы–кристаллизации» [308]. Это и есть лосевский «подвижной покой» (первая часть формулы). С другой стороны, «в основе всего музыкального процесса оформления… должны лежать два… принципа: принцип тождества… и принцип контраста* [309]. Это — лосевское «самотождественное различие». Эта идея подтверждается у Асафьева и на стр. 194 его книги: «…принцип тождества и принцип контраста в их взаимной обусловленности создали возможность расширения пределов музыкального движения и выражают его динамическую сущность».

3. Проблема прерывного и непрерывного. Асафьев пишет: «Прерывны слова и прерывны тоны… но словесное и музыкальное чередование звучаний — это интонационные точки, «узлы», комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности… В этом смысле словесная или музыкальная «речь» непрерывна»[310]. Может быть, именно здесь с наибольшей яркостью выступает диалектическое мышление Асафьева, — мышление, которое он всячески пытался в себе задушить и которое тем не менее пронизывает весь его замечательный труд.