Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Разумеется, фильмы команды Вэла Льютона на студии RKO и картины, сделанные в жанре женской готики, были не единственными, хотя и наиболее влиятельными образчиками хоррора и триллера, снятыми в 40-е годы прошлого века. Среди значительных в художественном отношении фильмов ужасов той эпохи следует назвать также картины, созданные еще одним немецким эмигрантом Джоном Брэмом по заказу компании «Уорнер бразерс»: в первую очередь, «Жилец» (1944) — ремейк одноименного немого фильма Хичкока и «Хэнговер-сквер» (1945) — историю о гениальном композиторе, который одновременно является серийным убийцей. В обоих блистал талантливый, но рано умерший актер Лэйрд Грегор. Чуть ранее Л он Чейни-младший обессмертил свое имя благодаря фильму «Человек-волк» (Джордж Вагнер, 1941), чье название недвусмысленно отсылало к фрейдовскому «человеку-с-волками». В этой картине происходила ироническая передача эстафеты от звезды хоррора 30-х годов к представителю нового поколения: оборотень в исполнении Белы Лугоши кусал добрейшего героя фильма Ларри Тэлбота (Чейни-младший), после чего тот сам становился подвержен проклятию ликантропии и был вынужден, подобно героине «Людей-кошек», мучительно бороться с чудовищем в самом себе.

Именно подобную трансформацию образа монстра следует считать главным достижением второго этапа американского хоррора. Если в фильмах ужасов 30-х годов монстр, являвшийся главной звездой шоу, появлялся из другого пространства или даже времени (например, из Трансильвании или Древнего Египта), его инаковость — внешняя и внутренняя — была абсолютной и непреодолимой, любые переговоры с ним — невозможными, а единственным путем к хэппи-энду было его уничтожение, то хоррор 40-х решительно отказывается от этой концепции. Теперь источником страха становятся соседи и близкие члены семьи, а часто и сам главный герой картины, с которым идентифицирует себя зритель. Человек, боящийся самого себя, чудовищ, скрывающихся в безднах собственной души — есть основной предмет исследования триллеров и хорроров 40-х годов

. Так, благодаря фильмам Вэла Льютона и Альфреда Хичкока, в моду входит поп-фрейдизм: коктейль из произвольно надерганных идей основоположника психоанализа, придающий фильму некое символистское и даже сюрреалистическое качество. Соответственно, психоаналитик занимает место среди обязательных героев жанра (пока еще не в качестве монстра).

Глава 4. 50-е годы: третий этап развития американского хоррора. Кризис Голливуда и появление независимого кинематографа. Научная фантастика как кино для драйвинов. Инопланетяне, мутанты и страх дегуманизации. Американская готика 60-x. Уильям Кастл — режиссер и шоумен. Роджер Корман и «корманоиды»

В 1948 году Верховный суд США принял историческое решение, запретив голливудским кинокомпаниям владеть кинопрокатными сетями. Решение разделить производителей фильмов и прокатчиков, вошедшее в историю под названием «Дело „Парамаунта“», оказало колоссальное влияние на развитие американской киноиндустрии в целом и фантастического кино в частности. В течение 1949–1951 годов все ведущие киностудии Голливуда были вынуждены продать свои кинотеатры. В результате в Америке возникает независимый кинопрокат, который вскоре сам начнет диктовать студиям, какого рода фильмы им следует снимать.

Независимость кинопроката в свою очередь привела к расцвету независимого (от Голливуда) кинопроизводства: маленькие частные компании, производившие фильмы «дешево и сердито», нередко выигрывали конкуренцию с высокобюджетными голливудскими картинами за счет сенсационной тематики, снимая фильмы ужасов, фантастику и фильмы, вскоре получившие прозвище exploitation (спекуляция на сексе, насилии и перверсиях). С вторжением независимых кинопроизводителей Кодекс Хейса начал трещать по швам и к концу 50-х практически умер.

Это была эпоха драйвинов — кинотеатров под открытым небом, где можно было смотреть фильмы прямо из автомобиля. Драйвины не показывали громоздкие голливудские эпосы вроде «Бен Гура» или «Как был завоеван Дикий Запад»; их репертуар составляли малобюджетные приключенческие и фантастические картины с эффектными названиями вроде: «Сатанинские садисты» или «Человек с кричащим мозгом». Многие независимые продюсеры сразу производили фильмы в расчете на прокат в драйвинах. В начале 60-x к драйвинам присоединились грайндхаусы — городские кинотеатры, в которых можно было за один билет посмотреть несколько фильмов подряд. Грайндхаусы также стали излюбленной площадкой независимых кинопроизводителей.