Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Действие «Вампира», являющегося очень вольной экранизацией новеллы Шеридана Ле Фаню «Кармилла», выстраивается по иной формуле. Здесь не носитель зла вторгается в мир божественной нормы и порядка, но сам главный герой, Аллан Грей попадает в своего рода сумеречную зону — искаженное, галлюцинаторное пространство, где тени двигаются отдельно от людей, звучат таинственные звуки и шепоты, и ни одно событие не постигается логикой. Аллан пытается разобраться в происходящем, и фильм таким образом обретает черты детектива. При этом заглавный персонаж картины — Вампир — вряд ли может претендовать на статус олицетворения метафизического зла: это безобразная старуха, которая появляется мельком лишь в четырех эпизодах. Не она создает царство теней на экране; напротив, она сама является его порождением. Соответственно, центральной сценой фильма становится не уничтожение вампира (в отличие от «Дракулы»), а эпизод галлюцинации Грея, в которой он видит собственную смерть и похороны. В этой сцене Дрейер использует субъективную съемку с невероятного ракурса: с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу. Режиссер фактически помещает в гроб зрителя, заставляя его наблюдать изнутри, как заколачивается крышка, как проплывают над его головой ветви деревьев и крыши домов, когда гроб несут на кладбище.

В «Дракуле» никаких галлюцинаций нет. Тод Броунинг показывает викторианский Лондон как пространство нормы и порядка. Это подчеркивается и статичностью камеры в большинстве сцен фильма. Несмотря на то, что снимал картину знаменитый немецкий оператор Карл Фройнд, камера активно движется только в двух сценах, причем одна из них разворачивается в замке Дракулы в Трансильвании, а вторая — в психиатрической лечебнице, где находится прислужник Дракулы Рэнфилд. В остальных сценах камера неподвижна, олицетворяя стабильность и прочность мира. В этом статичном пространстве активнее всех ведет себя Дракула; он яростно нападает на свои жертвы, воплощая зло и агрессию. С его уничтожением божественный порядок восстанавливается.

В «Вампире» камера Рудольфа Мате движется почти безостановочно, следуя за блужданиями Аллана Грея по загадочному лабиринту теней и воплощая образ текучего, меняющегося мира, в котором нет никакой опоры. Ряд сцен снимается через вуаль, чтобы кадры выглядели размытыми и нечеткими, как бы затянутыми туманом. Дрейер также активно использует мифологическую символику и живописные аллюзии для характеристики своего инопространства. В фильме имеются отсылки к картинам Гойи, «Ночному кошмару» Фюзели, а в финале режиссер буквально раскрывает карты, детально воспроизводя в кадре композицию картины Жан-Батиста Коро «Орфей и Эвридика». Таинственное царство теней, таким образом, в прямом смысле оказывается загробным миром, который невозможно изменить, даже уничтожив вампира; из него можно лишь выбраться, спасая себя и свою возлюбленную, — а чтобы выбраться, разумеется, необходимо переправиться через Стикс — реку в царстве мертвых...

Г. Фюзели. «Ночной кошмар» (1871)

Кадр из фильма К. Т. Дрейера «Вампир» (1932)

Авангардные приемы, примененные Дрейером и оставшиеся непонятыми многими критиками в момент выхода фильма на экраны, впоследствии стали каноном для европейского мистического кино: такие картины как «Мельница каменных женщин» (Джорджио Феррони, 1960), «Кровавый барон» (Марио Бава, 1972), «Суспирия» (Дарио Ардженто, 1977), «Четвертый мужчина» (Пауль Верхувен, 1983) также используют сказочный мотив ухода протагониста далеко от дома и попадания в некое инопространство, содержат многочисленные отсылки к живописи символистов и сюрреалистов и строятся по модели расследования.

Американский же фильм ужасов и далее развивает концепцию, заложенную «Дракулой». Начиная с готических фильмов 30-х годов и до подростковых ужастиков наших дней, действие его разворачивается в тщательно выписанном реалистическом пространстве, нередко — в маленьком провинциальном городке, куда зло попадает извне (прилетает из космоса, выбирается из преисподней или просто приезжает из Европы), это зло всегда персонифицировано фигурой монстра или монстров, с уничтожением которых божественная норма гипотетически может быть восстановлена. Здесь и заложено ключевое различие между американской и европейской традициями хоррора.