Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

В наиболее чистом виде живописная ситуация возникает, несомненно, когда заливка не раздроблена на сектора, не ограничена и даже не пересечена, но покрывает всю картину и либо заключает в себе средний контур (например, зеленая кровать, 4 окруженная оранжевой заливкой в «Штудиях человеческого тела» 1970 года), либо даже со всех сторон охватывает малый 8 контур (центральная часть триптиха 1970 года): действительно, именно в таких условиях картина становится поистине воздушной и достигает апофеоза света как вечности монохромного времени—«хромохронии». Но случай полосы, пересекающей заливку, не менее интересен и важен, так как он прямо демонстрирует возможность тонких внутренних вариаций, основанных на соседстве, в однородном окрашенном поле (та же схема «поле—лента» встречается у некоторых абстрактных экспрессионистов, например у Ньюмана); заливка предполагает здесь своего рода временное, последовательное восприятие. Причем это общее правило: оно действует даже тогда, когда соседство обеспечивается линией большого, среднего или малого контура: триптих становится более воздушным, если контур мал з или локализован, как в триптихе 1970 года, где голубой круг и охряные снасти кажутся подвешенными в небесах, но заливка и здесь обращается к временному восприятию, восходящему к вечности как форме времени. И вот в каком смысле однородная заливка, то есть цвет, создает структуру или арматуру: она включает в себя зону или зоны соседства, благодаря чему один из видов или аспектов контура (самый большой) оказывает-

ся ее частью. Арматура тогда может заключаться в обозначенном большим контуром сцеплении заливки с горизонтальным планом, что подразумевает активное присутствие скудной глубины. Или—в системе линейных снастей, на которых Фигура висит в пределах заливки, тогда как никакой глубины уже нет з (1970). Или, наконец, арматура может заключаться в действии совершенно особого сектора заливки, которого мы еще не касались. В самом деле, иногда заливка включает черный сектор, четко локализованный («Папа II», 1960; «Три штудии для Рас- 48 пятая», 1962; «Портрет Джорджа Дайера, застывшего перед зер- 44 калом», 1967; «Триптих», 1972; «Мужчина, спускающийся по ле- 34,72 стнице», 1972), вырывающийся за отведенные границы («Трип- 65,28

тих», 1973), или тотальный, образующий всю заливку целиком 52 («Три штудии человеческого тела», 1967). Черный сектор дей- 26 ствует не так, как все прочие: он берет на себя роль, которая в период «malerisch» возлагалась на занавесь или смешение,— слегка подталкивает заливку вперед, уже не утверждая и не от- , рицая скудную глубину, а именно заполняя ее впритык. Особенно это заметно в портрете Джорджа Дайера. Лишь однажды, в «Распятии» (1965), черный сектор находится позади заливки, 45 свидетельствуя тем самым о том, что Бэкон не сразу достиг новой формулы черного.

Если теперь мы перейдем к другому элементу—Фигуре, то увидим потоки цвета, образованные приглушенными тонами. Точнее говоря, приглушенные тона лепят плоть Фигуры и в таком качестве трижды противопоставляются своим монохромным ложам. Приглушенный тон противопоставляется такому же тону, но яркому, чистому, или полному; будучи пастозным, он противопоставляется плоскостной заливке; и наконец, он полихромен (исключая особый случай «Триптиха» 1974 года, 82 в котором плоть трактована одним зеленым приглушенным тоном, резонирующим с чистым зеленым полосы). Когда цветовой поток полихромен, в нем часто доминируют синий и красный—доминирующие краски мяса. Однако так трактуется не