Фридрих Людвиг Шрёдер

Но первое же выступление, в котором Брандес поспешил применить весь набор усвоенных при таком обучении знаний, закончилось грандиозным провалом. Это случилось на представлении трагедии Вольтера «Смерть Цезаря», где Брандесу поручили роль первого римлянина и он вступил на сцену, «преисполненный доверия к своим познаниям». «Как только я услышал свою реплику, — продолжал рассказывать Брандес, — я принялся декламировать и жестикулировать, исполняя свою роль с помощью своего рода рычания на низких басовых тонах, пользуясь предписаниями режиссера при создании невероятно злобных гримас и памятуя о наставлениях балетмейстера при исполнении всех подъемов рук, положений ног и живописных поз. Мой партнер-римлянин, однако, стоял как вкопанный, без малейшего движения и произносил свою роль пискливым голосом кастрата. Этот ужасный контраст, конечно, вызвал самый громкий смех. Шёнеман — Цезарь, мучившийся в предсмертных корчах, ругался и клял нас: „Чтоб вам пусто было, куда вас дьявол понес! Замолчите, проклятые, косноязычные собаки!“ — и т. п. Но мы ничего этого не слышали и не видели, перепуганные всеобщим шиканьем и смехом зрителей; в том же тоне мы разыграли трагедию до конца и навеки погребли ее на Гамбургской сцене».

История, случившаяся с Брандесом, конечно же, не была уникальной. Многие пьесы — и не на единственной из сцен Германии — страдали от плохих актеров, терпели фиаско от «громких» и «тихих» провалов, уготованных им слабым исполнением. Уровень отечественного актерского мастерства, его перспективы вызывали естественное беспокойство людей, преданных делу театра. И Мейер был в их числе. Не случайно в январе 1807 года в его письме к Шрёдеру говорится: «Один лишь Вы можете быть удовлетворены… На публику Вы не ориентируетесь. Ее претензии и ее нетребовательность всегда были мне непонятны. Она придает излишнее значение декорациям, пению и развлечению, с чем Вы не согласны. Кто серьезно относится к искусству, работает не на того или другого… Я понимаю, что Ваша объективная история о жизни и театре, пока Вы здравствуете, не может быть опубликована. Но дать актерам нечто вроде книги для чтения, с простым, понятным изложением ясных, очевидных, проверенных практикой принципов и твердых предписаний Вы должны. Такое пособие важно. В сравнении с ним даже лучшие законы полиции — чистый вздор».

К сожалению, Мейер оказался прав: при жизни Шрёдера не появилась его «объективная история о жизни и театре», материалы для которой артист тщательно готовил. Что же касается труда, который друг Шрёдера назвал чем-то «вроде книги для чтения», адресованной актерам, то он не родился вообще. Правда, как известно, в 1810 году Шрёдер вернулся к занятиям с артистами. В основу этих встреч он положил книгу Франческо Риккобони «Искусство театра…». Комментарии к ее главным пунктам, возникшие в результате бесед с членами гамбургской труппы, — вот то, что осталось как фрагменты педагогических наставлений, адресованных Шрёдером младшим коллегам. Однако лапидарность комментариев и небольшой срок занятии с труппой не позволили сохранившимся заметкам превратиться в книгу-руководство, о которой так мечтал Мейер. Практика Шрёдера, главы первой гамбургской антрепризы, его высказывания той и более поздней поры, содержащиеся в его беседах и письмах, а также в воспоминаниях о нем современников, — вот наследие богатое и значительное. Жаль только, что сдержанность, свойственная Шрёдеру в речи, жестах, мимике, проявлялась также в его письмах. Хотя многие годы Шрёдер и вел обширную переписку, но был в посланиях своих краток, не пускался в длинные отступления. Эта его черта, к сожалению, распространялась и на высказывания о театре. Поэтому говорить о каком-либо целостном методическом руководстве «с простым, понятным изложением ясных, очевидных, проверенных практикой принципов и предписаний», сделанном самим Шрёдером или его друзьями — на основании оставшихся архивных материалов, — так и не придется.