Фуко

Можно сказать, что существуют "игры истины", или точнее, процедуры обнаружения истины. Истина неотделима от устанавливающей ее процедуры ("Надзирать и наказывать" сравнивает "инквизиторское дознание" как модель естественных наук в позднем Средневековье и "дисциплинарное обследование", модель гуманитарных наук в конце XVIII в.). Но в чем же состоит такая процедура? Возможно, ее суть как Процесса и метода, в общих чертах, заключается в прагматизме. Процесс есть процесс видения, задающий знанию ряд вопросов: что мы видим в той или иной страте, на том или ином пороге? Мы спрашиваем не только о том, от каких объектов мы отправляемся, за какими свойствами наблюдаем, на каких состояниях вещей останавливаемся (корпус ощущений), но еще и о том, как мы извлекаем видимости из этих объектов, качеств и вещей? Каким образом и при каком свете они мерцают и зеркально отражаются? Как свет фокусируется на страте? И, кроме того, каковы позиции субъекта как переменные этих видимостей? Кто их занимает и видит? Но существуют еще и языковые методы, столь же различные в двух разных стратах, как и у двух "необычных" авторов (например, "метод" Русселя, и "метод" Бриссе)[21]

. Что представляет собой корпус слов, фраз и пропозиций? Как из них извлекаются пересекающие их "высказывания"? По какой

сборочной модели языка эти высказывания рассеиваются по семействам и порогам? И кто говорит, то есть, каковы субъекты высказывания как переменные, и кто занимает их место? Короче говоря, существуют методы высказывания и машинные процессы. Именно здесь возникает множество вопросов, которые каждый раз заново конституируют проблему истинности. Книга "Использование удовольствий" подведет итог всех предшествующих книг, когда продемонстрирует, что истина дается знанию только через "проблематизации", и что эти проблематизации складываются только лишь из "практик", практик видения и практик говорения[22]

. Эти практики (процесс и метод) образуют процедуры обнаружения истины, "историю истины". Однако при этом необходимо, чтобы две половины истины вступили в проблематичные отношения в тот самый момент, когда проблема истины исключает их соответствие или сходство. Возьмем самый общий пример из психиатрии: это тот же самый человек, которого можно видеть в сумасшедшем доме и о котором можно сказать, что он душевнобольной? К примеру, легко "увидеть" параноическое безумие президента Шребера и поместить его в сумасшедший дом, но его придется извлечь оттуда, поскольку в дальнейшем будет гораздо труднее "высказаться" о его безумии. И напротив, высказаться о безумии какого-нибудь мономаньяка легко, но очень трудно вовремя увидеть это безумие, чтобы своевременно больного поместить в сумасшедший дом[23]. Многие люди, которые не должны находиться в психиатрических больницах, все же там находятся, в то время как многих из тех, кто должен в них находиться, там нет. Психиатрия XIX века основана на этой констатации, которая "проблематизирует" безумие, но оказывается не в состоянии сформировать на базе этой констатации однозначную и определенную концепцию.

Истинное не определяется ни через сходство или общую форму, ни через соответствие между двумя формами. Между видением и говорением, между зримьм и высказываемым существует строгая дизъюнкция: "то, что видят, никогда не размещается в том, что говорят", и наоборот. Конъюнкция невозможна по двум причинам: у высказывания есть свой коррелятивный объект, но оно не является пропозицией, которая обозначила бы какое-либо положение вещей или какой-нибудь видимый объект, как того хотелось бы логике; так же и видимое не является каким-то немым смыслом, означаемым особой силы, которое может актуализоваться в языке, как того хотелось бы феноменологии. Архиву, аудиовизуальному свойственна строгая дизъюнкция. Поэтому и неудивительно, что наиболее завершенные примеры альтернативы "говорить-видеть" встречаются в кино. У Штраусов, у Сиберберга, у Маргерит Дюрас голоса "падают" с одной стороны, подобно "истории", которая перестает развиваться, не имеет больше места, а зрительный ряд — с другой, подобно пустому месту, у которого больше нет истории[24]. В фильме Маргерит Дюрас "Индийская песня" голоса воскрешают в памяти старинный бал, который так и не будет показан, в то время как на экране — другой бал, без слов, без ретроспекции, которая позволила бы как-то осуществить визуальный стык, и без закадрового голоса, который позволил бы осуществить звуковой стык; фильм "Женщина Ганга" выглядит как сосуществование в одном фильме двух фильмов, "фильма образов и фильма голосов", когда пустота становится единственным "фактором связи", одновременно и стыком, и материалом для заполнения промежутков. И между этими