Гай Давенпорт, рассказчик историй

Рассказы Гая Давенпорта, собранные между 1974 и 1981 годами в книги «Татлин!», «Велосипед да Винчи» и «Эклоги», действительно в глазах критики поместили его в ряд видных писателей–неомодернистов, одновременно поставив новые вопросы как перед читателями, так и перед самим автором. В ответ на критическую статью по поводу «Татлина!», опубликованную Ричардом Пивером в «Хадсон Ревью», Давенпорт впервые задумался над «различием между рассказыванием историй и художественной литературой». В результате в 1978 году в «Нью Литерари Хистори» появилось его эссе «Давай серьезно, Макс Эрнст» (Ernst Machs Max Ernst

), которое для автора стало осознанием себя в художественно–образном письме (что было темой выпуска альманаха) и позднее заключило собой сборник его художественной публицистики «География воображения» (1981). В этом ответе Пиверу Давенпорт давал обзор коллажей фактических и выдуманных образов в таких своих рассказах, как «Аэропланы в Брешии» и «Велосипед да Винчи», и утверждал правомерность веры автора в такие изобразительные детали для создания некоего символического значения, которое, насколько он ощущает, но не обязательно знает наверняка, там присутствует.

В то время как Пивер утверждал, что «богатство повествовательной изобретательности» Давенпорта остается в пределах искусства художественной литературы зачаровывать читателя своей «целостностью, связностью и убедительностью», сам Давенпорт чувствует, что всегда рассказывает истории, а не «проецирует иллюзорный вымышленный мир», который для Пивера является «наркотическим и пропагандистским». Среди основных тем этих его историй — и самая общая: «такое догонское ощущение, что человек — это фуражир, пытающийся отыскать полный план вселенной, составленный Господом Богом». Заглавный рассказ сборника «Татлин!» вырос «из политической позиции», принятой однажды Давенпортом, и из его «фуражировки» в поисках «истоков модернизма в живописи и скульптуре». Его Татлин считает себя Хлебниковым конструктивизма, сплавляющим воедино народное искусство с «самой революционной модерновостью», он мечтает распахнуть мертвый закрытый порядок архитектуры Возрождения и «статичную аллегорию» Статуи Свободы монументальной спиралью, посвященной Третьему Интернационалу, или «новым… Пегасом», который заменил бы «карету аристократии». Будучи художником–изобретателем, он пытается «все время переводить свои модели назад в первобытную реальность» — а этот метод близок и самому Давенпорту. Хотя автор–рассказчик и отводит себе роль эдакого «игривого кальвинистского Бога», которому известно будущее и который с иронией относится к надеждам Татлина на технику и общество — с иронией, которая может быть нацелена и на его собственное искусство, — вместе с тем в других рассказах он наделяет несколько исторических фигур более внушительной силой придавать слова бессловесному логосу, чьим языком является «гармоничный замысел, деревья, свет, время, сознание, развлечения вроде силы притяжения или воспроизводства». Гераклит в рассказе, названном его именем, и голландский философ Адриан ван Ховендаль в «Заре Едгин» обладают более богоподобным осознанием некой «согласованности всех диалектов логоса»; Кафка и Витгенштейн в рассказе «Аэропланы в Брешии» и аббат Брюи в «Роботе», рассказе о пещерной живописи в Ласко, а также протейский По, называющий себя Эдгаром А. Перри, в «1830» — у них всех есть более мучительная интуиция относительно того, «что говорят природа, желанье, замысел, и Бог».

Рассказ «Аэропланы в Брешии», за сюжетную основу которого взят одноименный газетный фельетон, написанный Францем Кафкой в 1909 году, вместе с тем проистекает также из очевидной очарованности Давенпорта необычайной для философа практической подготовкой Людвига Витгенштейна, как известно, не имевшего университетского образования, но изучавшего в то время аэронавтику. Он ставит вопрос сродни гипотезам, любимым научными фантастами: что было бы, если бы Витгенштейн и Кафка, два великих авангардиста ХХ века, вышедшие из одного мира ассимилированных Австро–Венгерской Империей евреев, два писателя, тем не менее, никогда так и не узнавшие о работах друг друга, встретились бы — или почти встретились бы — в той точке Европы и в тот момент истории, которые были единственно возможны: на воздушном параде в Брешии, — на территории, которой вскоре суждено будет стать фашистской и, следовательно, недоступной ни для одного, ни для другого, в атмосфере европейского авангарда последних спокойных лет перед Первой Мировой войной, искусства, зачарованного техникой, которая вскоре его и уничтожит. Недаром, видимо, в рассказе Давенпорта Витгенштейн то и дело массирует себе левую руку, будто она болит, а у Кафки после парада в глазах стоят слезы.