Галерея аферистов

Россетти остроумно переиначил фамилию Гамбара, окрестив его Гэмбл-Арт, «азартным игроком от искусства». Это прозвище свидетельствует о том, что Гамбар максимально сблизил деньги и творчество, и также о той увлеченности, с которой Гамбар делал ставки на картины, хотя он обладал столь безошибочной интуицией, что осуществлял свои спекуляции, почти не подвергая себя риску. В письме Джеймсу Сметэму, художнику, не пользующемуся популярностью и потому с легкой завистью взирающему на бесперебойное функционирование созданного Гамбаром механизма, Россетти поясняет, почему методы Гамбара неизменно приносят успех, а его коммерческий расчет неизменно верен: «Гамбар умеет до некоторой степени судить о качестве картин и абсолютно безупречно – об их рыночной привлекательности. Он всегда знает точно, можно ли что-то получить за картину, даже если она написана никому не известным художником. Беда лишь в том, что он очень редко соглашается предпринимать усилия ради многообещающего новичка, так как в его руках сосредоточены самые изысканные образцы живописи, предназначенные на продажу, и он всячески желает сохранить свою высокую репутацию».

«Сосредоточив в своих руках самые изысканные образцы живописи», Гамбар способствовал еще одной интересной тенденции на рынке искусства: творчество постепенно все заметнее превращалось в бренд. Зная, что сможет продать определенный сюжет и отчетливо узнаваемую манеру, он поощрял художников, с которыми сотрудничал, писать одно и то же в одном и том же стиле. Поэтому в сознании публики живописцы все прочнее ассоциировались с теми или иными сюжетами: желая приобрести что-нибудь «античное», вы покупали Альма-Тадему, мечтая о батальном полотне – леди Батлер, любя коровок – Томаса Сиднея Купера. Решившись выбрать совершенно новый сюжет или существенно изменить свой стиль, которые до сих пор неплохо продавались, художник шел на большой риск. Только самые отчаянные осмеливались разрушить собственный бренд. Наиболее радикальный вариант такого арт-дилерства представляет Арну, герой романа Флобера «Воспитание чувств»: «Подлаживаясь изо всех сил под вкус большинства, он сбивал с пути искусных художников, развращал талантливых, выжимал последние соки из слабых и поощрял посредственных»[12]

. Гамбар был не столь циничен, но в 1867 г. Филип Гилберт Хэмертон писал: «Предположив, что торговец картинами изо всех сил стремится продать свой товар и рекомендует его в той манере, что по опыту представляется ему наиболее действенной, мы едва ли ошибемся, заключив, что он будет всячески пропагандировать искусство, пользующееся наибольшей популярностью, сколь бы низменно оно ни было, и постарается сделать его еще более популярным».

Однако если Гамбар разбогател, угождая вкусам большинства, он обогатил и художников. Он безошибочно чувствовал самые тонкие струны рынка и осознавал, насколько важную роль играют аукционы, поднимающие цены на современное искусство. Когда на «Кристи» платили несколько тысяч фунтов за картину Фрита или Альма-Тадемы (нередко ее покупал сам Гамбар), это внушало уверенность. Невероятная сумма в шесть тысяч триста гиней, уплаченная на «Кристи» в 1882 г. за картину Эдвина Лонга «Невольничий рынок», была эквивалентом многих миллионов, которые в XXI в. любители готовы выложить на аукционах за работы современных художников вроде Джеффа Кунса. Такие цены убеждают коллекционера-нувориша в том, что он делает правильный выбор, ведь публичные аукционы не могут лгать. Вот так функционирует рынок. Вот сколько стоят такие вещи. Традиционная роль торговца, знатока и ценителя искусства, приобретала новое измерение, он превращался в биржевого брокера, формирующего рынок и все более полагающегося на коммерческую сторону своей профессиональной экспертизы, основанной на знании ценовых колебаний.

Возвышение торговца картинами далеко не всем в викторианской Британии пришлось по вкусу. Филип Гилберт Хэмертон, объясняя этот феномен леностью коллекционеров, в 1868 г. писал: «Пока покупатели будут скорее склонны заплатить за картину пятьсот фунтов торговцу, нежели за ту же картину триста фунтов – непосредственно художнику, художники будут нуждаться в торговцах». Рёскин, никогда не отличавшийся постоянством суждений, забыл о том, что в 1858 г. совершил в интересах Гамбара лекционное турне, и стал обвинять продажных критиков в том, что это они-де «привели к власти» торговцев картинами: «Нет спасения от великого множества критиков, вооруженных всяческими знаниями, полезными для торговца, но не располагающих никакими сведениями, которые они могли употребить в помощь художнику». Возможно, сам того не желая, Рёскин назвал здесь одного из наиболее влиятельных помощников торговца в деле сбыта современного искусства: «ручного» критика или представителя академических кругов. С наступлением модернизма мы увидим все больше примеров святой троицы «художник – торговец – критик».