Галерея Уффици

Глава живописной школы Умбрии и учитель Рафаэля Пьетро Перуджино создавал картины, в которых, например в представленной, царит какая-то особая тишина. Словом «пьета», что в переводе с итальянского означает «сострадание, жалость», называют в живописи и скульптуре сцену оплакивания Богоматерью мертвого Христа, лежащего у Нее на коленях.

В картине господствуют две взаимно уравновешенные композиционные линии — вытянутого тела Спасителя и полукруглых арок, которым вторит своими очертаниями фигура Марии. Арка — символ небесного свода и мировой гармонии — уже своей формой вносит в композицию чувство, подчеркивающее, что жертва Христова была не напрасна. На Его лике — умиротворение, Богоматери — глубокая тоска, которая не находит выхода вовне, а на лицах Иоанна Евангелиста и стоящего за ним святого — то выражение, которое можно определить классической строкой «печаль моя светла». Грусть и вместе с ней надежда ощущаются и в весеннем пейзаже вдали, и в золотистом воздухе, окутывающем все изображенное.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) Мадонна Дони (Святое семейство) 1505–1506. Дерево, масло, темпера. Диаметр 120

Данное произведение — единственная дошедшая до нас законченная станковая картина Микеланджело, уделявшего основное внимание скульптуре, архитектуре и фрескам. В его монументальных росписях фигуры напоминают скульптуру, и это неслучайно: на вопрос писателя Бенедетто Варки о том, что выше — живопись или скульптура, Микеланджело ответил: «Живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу».

Так и в «Мадонне Дони» или «Тондо Дони» (тондо — круглая по форме картина или рельеф) фигуры Мадонны, Христа, святого Иосифа, святого Иоанна Крестителя и юношей на заднем плане выписаны именно рельефно, скульптурно. Впрочем, эта особенность отличала всю живописную школу Тосканы от, например, венецианской. Центральная группа напоминает скульптурную композицию: она компактна, и создается впечатление, что ее можно обойти со всех сторон и рассмотреть. В этом произведении чувствуется и мышление архитектора, настолько все изображенное устойчиво и надежно «закреплено» в пространстве.

Живопись картины напоминает монументальную, подобную тем фрескам, что Микеланджело выполнил на потолке Сикстинской капеллы в 1508–1512. Фигуры персонажей и складки драпировок «Мадонны Дони» лапидарны, то есть рассчитаны на дальний обзор. Поза Богоматери так же сложна, как и у сикстинских персонажей, словно предназначенная вторить пластике некой архитектуры. А своей пространственной композицией, уходящей в глубину, тондо похоже на расписной потолочный плафон.

И все-таки это станковая картина, о чем говорит ее колорит, складывающийся из глубоких и чистых цветов, не столь необходимых в монументальной живописи, и замкнутая композиция тондо, и живые характеры изображенных. Таким образом Микеланджело, который называл себя, в первую очередь, скульптором, доказал, что прекрасно владеет приемами станковой живописи, и проявил в этом произведении все свои таланты, как и подобало мастеру Высокого Возрождения.

Рафаэль Санти (1483–1520) Автопортрет 1506. Дерево, темпера. 47,5x33

Юноша с вдохновенным лицом, лицом молодого гения — таков Рафаэль, смотрящий на нас с автопортрета. От его облика исходят спокойствие и небесная гармония, которыми отличается вся живопись художника. Колорит этой картины подчеркнуто сдержан — нейтральный фон, темные волосы, такая же шапочка. Между темным одеянием и кожей теплого цвета виднеется узкая белая полоска рубашки — в этом тончайшем переходе от глухого черного к живым тонам лица и шеи — весь Рафаэль, чувствовавший глубинные законы живописи.

Автопортрет, весьма похожий на этот, только в зеркальном развороте, художник поместил на фреске «Афинская школа» (1508–1511) в ватиканской «Станце делла Сеньятура»: справа в образе древнегреческого живописца Апеллеса виден тот же исполненный высокой поэзии облик Рафаэля.

Рафаэль Санти (1483–1520) Мадонна со щеглом 1507. Дерево, масло. 107x77

Это один из тех образов Мадонны с Младенцем и Иоанном Крестителем, которые Рафаэль создал во Флоренции. Он был заказан художнику его другом, торговцем Лоренцо Нази, к собственной свадьбе. Живописец использовал здесь ту же треугольную композицию, что и в других картинах на данную тему, благодаря чему изображение приобрело равновесие и редкую гармонию.