Гарсиа Лорка

Нельзя исключить в ней (как и в другой «трудной» пьесе Лорки «Когда пройдет пять лет») влияния символистского театра, особенно Метерлинка, которому был интересен «человек вообще», а не отдельное конкретное его воплощение: еще до Лорки, в своей пьесе «Пришелец», он назвал своих персонажей Отец, Дядя, Дочь, Смерть и погрузил зрителя в туманную атмосферу неопределенности, страшно таинственную, переполненную символами, — в результате неискушенные испанские современники усмотрели в его творчестве что-то вроде умственной деградации и душевной болезни. То же самое произошло бы и с Лоркой, если бы он осмелился при жизни представить на суд публики эти свои «трудные» пьесы, но он поостерегся делать это и доверил свою «Публику» лишь своему другу Рафаэлю Мартинесу Надалю — передал в руки прямо на перроне вокзала, в спешке покидая Мадрид 13 июля 1936 года; при этом он просил надежно спрятать рукопись или даже сжечь ее после его смерти.

Да простится нам, если мы немного задержимся на этой «неиграемой» (по признанию самого автора) пьесе, наспех набросанной на бланках отеля «Юнион» в Гаване, в котором он останавливался в 1930 году. Он полагал, и совершенно справедливо, что публика (та же, которая освистала его «Колдовство бабочки») была не готова воспринимать такой театр. Лорка четко продемонстрировал это в заключительных репликах, когда сам Автор (в соответствии с традицией классического испанского театра) появляется на сцене, чтобы извиниться перед публикой за возможные недостатки своей постановки:

«Слуга (падая на колени): — Публика уже здесь.

Постановщик: (бессильно склоняясь на стол): — Пусть войдет!

Престидижитатор (сидя на лошади, насвистывает и, очень довольный, обмахивается веером.) Вся правая сторона декорации отодвигается и обнаруживает небо, покрытое длинными ярко освещенными тучами, откуда идет редкий “дождь ” жесткими перчатками.

Голос за кулисами: — Господин!

Голос за кулисами: — Чего?

Голос за кулисами: — Публика!

Голос за кулисами: — Пусть войдет!

Престидижитатор энергично машет веером. На сцену сверху начинают падать снежные хлопья».

Трудно было яснее намекнуть, что вторжение публики в театральный процесс смерти подобно — для автора и вообще для театра, так что вполне понятно, почему Лорка хотел уничтожить эту пьесу — чтобы не отдавать ее на растерзание «гарпиям».

Так что же было там — на донышке шляпы Престидижитатора? В той трубочке калейдоскопа, где крошечные цветные ромбики, оживленные огнями рампы, перемешиваясь и складываясь в картинку, символизируют порывы вдохновения, успехи и неудачи? — Конечно, вселенная его детства, утраченная невинность, «раек», маленький рай, потраченный молью, который выбрасывает бутоны ядовитых цветов в грубых руках взрослого — ставшего отталкивающим в своем «серьезном» облике, в костюме или во фраке и в лакированных ботинках, — свидетельствуя тем о скуке и порочности этого мира-зверинца. Кстати, тут многое помогают понять цифры. И если Император так тяготеет к цифре 1, то только потому, что вся вселенная двойственна — подчинена цифре 2.

Эти «нью-йоркские» пьесы (их можно так назвать, потому что они были задуманы и частично написаны именно там) как две стороны одной монеты: на одной стороне — пространство, на другой — время (пьеса «Когда пройдет пять лет» имеет подзаголовок «легенда о времени в трех актах и пяти картинах»). Главное действующее лицо всегда проецируется в своем двойнике, будь то зеркало или эхо, — разыскивая его или сталкиваясь с ним лицом к лицу; избежать этого столкновения им никогда не удается. Время представлено двумя лицами, Молодым Человеком и Стариком; прошлое и будущее взаимно уничтожаются в настоящем, разделившемся на Друга и Второго Друга — это тоже двойники главного действующего лица.