Гарсиа Лорка

Сначала Федерико, еще весь проникнутый духом «канте хондо» и «Цыганского романсеро», сочиняет в том же ключе «Сцену с лейтенантом-полковником гражданской гвардии» — всего лишь три странички текста. В этой сцене пророчески изображено столкновение высокого полицейского чина с цыганом (такое роковое столкновение предначертано и ему самому). Власть предстает здесь самодовольной и жесткой. Так, полицейский чин, едва появившись, хвастливо объявляет: «Я лейтенант-полковник гражданской гвардии», причем по ходу дела повторяет это не один раз, словно упиваясь звучанием своего титула. Цыган, наоборот, этакий простак, неосторожно попавшийся ему в руки; он вызывает сочувствие к себе автора и, конечно, всех добрых людей, умеющих мечтать, своей репликой: «Я изобрел крылья, чтобы летать, — и я летаю!» Цыган — как легкокрылый мотылек — останется навсегда в сознании Федерико символом свободы.

Второй короткий отрывок выдержан в том же духе: это «Диалог Амарго». В нем воспевается пресловутая андалузская гордость, которая толкает двух молодых парней на убийство: они закалывают друг друга ножами. Сначала Амарго отвергает клинок, предложенный ему всадником, — это клинок из золота, попадающий прямо в сердце; затем он отвергает клинок из серебра, который сразу перерезает горло; наконец, он всё же следует за всадником — это сам Кавалер Смерть. Потом повествование уступает место лирике: мать оплакивает своего убитого сына. В этом отрывке продолжают жить образы и мифология андалузских поэм, недавно опубликованных Лоркой, — он пока еще следует по пути, проложенному «Цыганским романсеро», в котором «навахи[13]

блещут, как рыбья чешуя».

Но пора перевернуть страницу, говорит себе Лорка. Он решает временно расстаться с родной Андалузией и обратить свой взор в сторону Голливуда. Как бы пересматривая заново кадры немого кино, которое так впечатлило его в киноклубе студенческой «Резиденции», где Бунюэль показывал им Чаплина, Гарри Лангдона, Гарольда Ллойда, бурлескного Мака Сеннета, — он выбрал для себя из всех Бестера Китона — комика с бесстрастным лицом. Бунюэль пылко разъяснял тогда своим товарищам, что такое кино как вид искусства; вскоре в Париже он станет ассистентом у самого Эпштейна, а затем снимет два своих шедевра — «Андалузский пес» и «Золотой век»; оба эти фильма — о невозможности любви, первый же особенно — о любви одинокой. В некотором смысле вдохновителем Бунюэля был Лорка: это он подсказал ему некоторые шокирующие образы, которые «этот арагонец» перенесет затем на экран. Федерико даже предложил другу тему для одного из его фильмов — удивительного «Симеона Пустынника», который будет снят Бунюэлем в Мексике лишь в 1965 году, и знаменитый кинематографист честно укажет в заглавных титрах, что «тема была предложена Федерико Гарсиа Лоркой».

В той студенческой «Резиденции», где они так задорно и молодо дружили, поверяли друг другу самое сокровенное, выпивали вместе, именно Федерико подал Луису идею снять фильм, построенный на образе Симеона Столпника, удивительного аскета, проведшего последние 40 лет своей жизни стоя на колонне. Но дадим слово самому Бунюэлю: «Лорка открыл для меня поэзию, особенно испанскую, — он знал ее в совершенстве, да и многие другие книги. Так, он заставил меня прочитать “Золотую легенду”, где я впервые нашел несколько строк о жизни святого Симеона Столпника, которого позже именовали Симеоном Пустынником. Федерико не верил в Бога, но сохранял и растил в своей душе сильное художественное чувство

религии».

Мы упомянули об открытии Лоркой для себя комического персонажа Бестера Китона. Федерико принялся еще за один «Диалог», который он назвал «Прогулка Бестера Китона», — и вдруг, в этом самом 1925 году, изобрел сюрреалистическую манеру письма. Строго говоря, удивляться здесь нечему: ведь сюрреализм — это как смена картинок в калейдоскопе, в котором разноцветные кусочки бумаги непроизвольным образом перемешиваются и накладываются, — а в результате получается неожиданный пейзаж или сценка. Но кино — это ведь тоже последовательность картинок, которые при определенной скорости проектирования «оживают» и создают — не реальность, а сверхреальность. То, что мы видим на экране, не существует на самом деле — это чистая иллюзия, плод фантазии: камера дает возможность создать — последовательностью цезур, которые мы называем эпизодами, — видимость непрерывности изображения. И только наш глаз способен затем воссоздать из этой цепочки образов единый образ.