Гарсиа Лорка

Можно не сомневаться в том, что жители Мадрида посмеивались над выходцами из Андалузии, приехавшими в столицу учиться, и называли их «андалузскими псами»: Андалузия в некотором роде оставалась для них арабской «Al-Andalus», а ее жителей еще несколько веков назад кастильцы прямо называли «собаками». В общем, назвать Лорку «андалузским псом» было равносильно грубому оскорблению — вроде «кобеля». Это был чистейшей воды расизм, хотя, может быть, и не вполне осознаваемый обидчиками.

Для арагонца Бунюэля и каталонца Дали молодой поэт из Андалузии был, пусть даже в шутку, «чужаком», «полукровкой», на которого они показывали пальцем. У Федерико были основания почувствовать себя преданным ими — об этом свидетельствуют его письма, написанные после того, как до него дошли слухи о показе этого фильма в Париже. Более всего поражает во всём этом позиция Сальвадора Дали, который и сам-то претендовал на якобы мавританское происхождение и выводил свою фамилию от «de Ali» — некоего араба Али на своем генеалогическом древе. Впрочем, оскорбления в адрес Лорки исходили главным образом от Бунюэля, которого ужасала предполагаемая им гомосексуальность Федерико, и потому он старался любыми способами разделить «эту пару»: именно он и заставил Дали последовать за собой в Париж. Тому есть доказательства в письме Бунюэля к Дали от 24 июня, где он упоминает о Лорке, находившемся тогда в Америке: «Федерико, этот сын шлюхи, не приехал сюда, но я получил известия от этого п…а (в оригинале — полностью)…» Бунюэль делал всё, чтобы опорочить Лорку в глазах Дали.

Придется уделить некоторое внимание этому фильму — «Андалузский пес»: уж больно громким был его успех, а вызванный им скандал еще долго давал о себе знать. Когда приходишь сегодня в музей «Reina Sofia» в Мадриде, в котором отдельный зал отведен Бунюэлю (здесь идет непрерывный показ двух его фильмов — «Андалузский пес» и «Золотой век», этих плодов краткого сотрудничества Луиса и Сальвадора), то первым делом поражает отсутствие посетителей. Можно просидеть тут на банкетках два часа, уставившись на экран, и констатировать, что лишь изредка какой-нибудь посетитель отодвинет занавес, просмотрит несколько кадров, а затем уходит — продолжить осмотр музея. Никто не задерживается — никого больше не интересует этот некогда культовый фильм, продолжительностью всего 17 минут, который в свое время сумел взорвать всё предшествовавшее ему эстетическое мировоззрение.

Первый кадр — своеобразная заставка-эмблема: постановщик снял самого себя на балконе; он точит бритву, обрезает себе ногти, затем поднимает глаза к небу — и видит полную луну и вытянутую горизонтальную тучу, медленно движущуюся к ней. Внезапно возникает лицо молодой девушки; пальцы Луиса раздвигают веки ее глаза, он приближает бритву к ее глазу — туча в это время перекрывает луну; бритва выковыривает глаз, и из него вытекает стекловидная жидкость. Кинокритика увидела в таком впечатляющем начале ни много ни мало как «начало нового кино» — жанра фильмов ужасов. Последующие кадры выдержаны в том же духе — фильм прямо-таки сочится кровью и гнилью. Интересно то, что в нем постоянно присутствует сам Бунюэль: крепкая фигура 28-летнего мужчины; взгляд, затуманенный дымом сигареты, прилипшей к губе. Режиссер явно указывает нам, кто здесь главный: это он творит образ, он создает новую эстетику «извлечения ядра» — иными словами, дает нам возможность видеть мир по-другому, меняет наше зрение.

Годом ранее Жорж Батай в своей «Истории глаза» тоже показал «новый персонаж» — подростка-извращенку, которая вырывает глаз у священника, принесенного в жертву, и запихивает его в свой половой орган, откуда этот глаз созерцает затем рассказчика. Так что «новая эстетика» уже вовсю прокладывала себе дорогу. Имя ей — сюрреализм. И именно Бунюэль, а не Андре Бретон первым сделал ее своим главным «ремеслом».

В своем фильме Бунюэль напрочь отсекает «устаревшую эстетику» и общепринятые понятия — всё то, что их трио Бунюэль — Дали — Лорка называло «гнилой буржуазностью», обывательщиной. Этот бессвязный фильм не просто непоследователен — он непоследователен дважды. Так, кадры-заставки лишь весьма отвлеченно указывают «на время действия»: «Спустя восемь лет», «Шестнадцатью годами ранее», «К трем часам утра», «Весной», — но они к тому же и не имеют никакого отношения к изображаемому, так как совершенно произвольно вставлены между кадрами. Авторы фильма показывают этим, что «плевать хотели» на время, поскольку это понятие «не существует вовсе». Не об этом ли вспомнит Лорка (и не присоединится ли и он отчасти к подобной эстетике?), когда напишет свою знаменитую пьесу о времени, которое проходит, оставаясь неподвижным, — «Когда пройдет пять лет»? Да, возможно, но только у него всё будет иначе.