Гебдомерос

Вращаясь в среде, пронизанной идеей обновления европейской культуры, Кирико продолжает изучать классику, чему способствуют частые посещения Лувра. Художник словно заново открывает для себя мастеров итальянского Возрождения, что же касается античной пластики, то она, по его собственному признанию, предстает перед ним в некоем новом качестве, в том, «в каком она должна была выступать во мраке святилища во время свершения таинства».[99] Вместе с тем Париж пробуждает у Кирико живейший интерес к современности. «Современность, – пишет он, – эта великая загадка обитает в Париже повсюду».[100] Здесь даже уличная реклама, торговые вывески и светящиеся витрины магазинов способны таинственным образом удивлять и провоцировать фантазию. Полотна его обогащаются новыми пластическими элементами. Среди ставших для живописца традиционными мотивов – античных статуй, классических аркад, столь характерных для старинных итальянских городов, – все чаще мелькают кирпичные стены, дымящие паровозы, цилиндрические башни, прообразом которых послужила увиденная в районе Монпарнаса и поразившая воображение художника дымовая труба. Представленные в парижских салонах архитектурные пейзажи, в которых древняя aenigma и mistero современности сплетались в едином контексте, мгновенно оказались в фокусе аполлинеровской критики. Причина взаимного притяжения главы французского поэтического авангарда и итальянского живописца легко объяснима. «Человек нового века, чуть припудренный серебряной пылью древних дорог» (А.Луначарский), Гийом Аполлинер в сложившейся в начале 10-х годов художественной ситуации существовал одновременно в двух ипостасях. С одной стороны, как смелый реформатор, он взял на Себя роль лидера авангарда, с другой – как прекрасный знаток и ценитель античного и средневекового наследия, поэт олицетворял собой плодотворность взаимодействия культурных новообразований с традиционными художественными ценностями. Объединяя вокруг себя нигилистов и ниспровергателей старого, Аполлинер вносил в их среду элемент созидания, направлял их новаторский поиск в русло преемственности. Успешно занимаясь процессом обновления поэтической формы, он тем не менее продолжал ощущать себя носителем

классического сознания, которое, по мнению поэта, есть возвышенное выражение французской нации: «…во Франции вы, как правило, не встретите того „раскрепощенного слова", к которому привели крайности итальянского и русского футуризма – эти неумеренные порождения нового сознания: Франции беспорядок претит. Здесь охотно возвращаются к истокам, но испытывают отвращение к хаосу».[101]

Итальянец Кирико столь же последователен в осуществлении принципа возвращения к истокам и столь же постоянен в своем чувстве отвращения к хаосу, однако он видит в этом безусловную ценность не только национальной французской, но и всей мировой культуры.

Примечательно, что с самого начала Аполлинер характеризует полотна Кирико с их загадочной иконографией и акцентированно фигуративной стилистикой как «странные метафизические картины», предпочитая введенным им ранее в обиход понятиям сюрреального и сверхнатурального термин метафизическое,

которым сам художник определяет свою живопись с 1911 года. «Кирико, – утверждает поэт, – проявляет глубокую сознательность во всем, что он делает. Ему открыто нечто большее, чем умение видеть и изображать».[102] Это нечто большее – мечта о создании мифа, равного по значению мифологическим построениям древности. И Аполлинер, одержимый той же мечтой, становится соучастником и своего рода катализатором мифотворческого процесса. Но миф, если это подлинный миф, должен быть не только создан, прочитан и эмоционально пережит, но и прожит.