География гениальности. Где и почему рождаются великие идеи

Ничуть, отвечает Юджин. Искусство Возрождения (как и искусство Афин) было функциональным. Со временем оно стало чем-то бóльшим, но поначалу шедевры заказывали с конкретной целью: утвердить христианство (в его католическом варианте). Что ж, понятно. Церковь была могущественным институтом и, как все могущественные институты, втайне беспокоилась по поводу своего публичного имиджа. Но почему именно искусство?

– Большинство людей были неграмотными, и научить их было трудно. Как рассказать, к примеру, о Рождестве Христа? Надписи под картинами бесполезны. Значит, остаются визуальные символы. А точнее, картины, исполненные образов и символов.

Я обдумываю сказанное, пытаясь уйти от неизбежного и неудобного вывода: искусство Возрождения, которое считается вершиной человеческих достижений, начиналось как чистой воды пропаганда.

– Да-да, именно так, – кивает Юджин, словно нет вещи более очевидной.

Я замечаю, что советское искусство тоже пропаганда, но люди не стояли в очередях, чтобы попасть на выставки.

– Оно было уж очень уродливым, – объясняет Юджин.

Да, пожалуй. Гений Возрождения не в содержании, а в стиле и форме. Важно не что

, а как. Великие флорентийские живописцы XV–XVI веков брали старые религиозные сюжеты – скажем, проповедь святого Франциска птицам, – но развивали их на новый лад.

– Поза и движение в скульптурах становятся такими же, как у живых людей, – говорит Юджин, показывая, сколь естественна поза Давида у Донателло, в отличие от статуй Средневековья, лишенных пластики, а потому ненатуральных. – Их тоже изваяли из камня, но камень стал подвижным. Он ожил.

Это был великий шаг в истории искусства. Но с чем он связан? Неужели в один прекрасный день скульпторы проснулись со знанием человеческой анатомии? При всех талантах Микеланджело, при всем его умении подметить тонкости в строении тела он не был супергероем и не обладал рентгеновским зрением. Был лишь один способ постичь анатомию: вскрытие трупов. Вот только неувязка: церковь строго запрещала «калечить» мертвых. Что же делать? Но во Флоренции не отчаивались, а радовались проблемам. А решение было под рукой – требовалось лишь увидеть его.

Юджин предлагает мне совершить экскурсию в церковь Святого Духа, и на следующий день я следую его совету. Она находится на другом берегу Арно, в стороне от большинства достопримечательностей. В ней нет подчеркнутой «красивости» – ее кремовый фасад пронизан тихой простотой.

Открываю тяжелую деревянную дверь и застываю, пораженный красотой сводчатого потолка и тем, как волшебно он усиливает потоки солнечных лучей, превращая храм в царство света. Архитектура Возрождения – вызов угнетающей готике Средневековья. Готические здания, тяжеловесные и темные, умаляют нас. Архитектура Возрождения, светлая и воздушная, возвышает.

Священник проводит меня в ризницу. Часть стены занимает большое, в натуральную величину, деревянное распятие. В Италии распятия не редкость, но это – особенное и (простите мне этот сложный технический термин) получше многих других. Голова Иисуса склонена на грудь, а тело, как заметил один искусствовед, изгибается, «словно откликаясь на внутреннее движение духа».

Распятие, которым я восхищаюсь, едва не было потеряно для истории. Покрытое грубым слоем краски (работа неизвестного художника), оно десятилетиями пылилось в запаснике. Лишь в 1960-х гг. немецкая исследовательница Маргит Лизнер углядела в старом распятии то, чего не замечали другие: оно более древнее, чем считалось прежде, и сделано рукой мастера. Как показали дальнейшие исследования, его вырезал молодой Микеланджело.

Однако история этого распятия примечательнее его художественных достоинств. Оно стало подарком, своего рода благодарственной запиской. Юный Микеланджело (ему было лет двадцать, если не меньше) хотел выразить свою признательность храму и в особенности его настоятелю, патеру Николайо Бичеллини. За что?

За трупы. Микеланджело не мог без них обойтись, а в здешнем монастыре они были. Под угрозой отлучения (если не хуже) священник разрешал художнику ночами вскрывать трупы. Занятие не из приятных: ведь тела разлагались, как напомнил мне Юджин…

Как же священник разрешил такое? Что заставило уважаемого клирика пойти на этот серьезный риск? Возможно, подобно флорентийским купцам, он был не чужд прагматизма. Без сомнения, он понимал, что флорентийцы даже в лучшие времена не отличались пылкой верой, а времена были отнюдь не лучшими. Учел и появление гуманистов – светских интеллектуалов-вольнодумцев, вооруженных древними текстами и опасными новыми идеями.

Будучи прагматиком, Бичеллини знал, что Микеланджело находится под покровительством Лоренцо Медичи – самого могущественного человека во Флоренции и благодетеля его храма. Согласитесь: факт немаловажный. Но, быть может, существеннее другое: как и многие флорентийцы, священник умел увидеть талант. В угрюмом молодом живописце было нечто особенное – не обязательно гениальное, но просто необычное. И наконец, священник был готов рискнуть. Рискнуть с расчетом, но все же рискнуть.