Геродот

Переезжая из страны в страну, Геродот бывал на местах тех событий, которые планировал описать, но прежде всего беседовал с людьми — их очевидцами и участниками. Снова напомним: историк в геродотовском (и вообще раннегреческом) понимании — кто-то вроде следователя, он занимается изучением «обстоятельств дела», собирает «свидетельские показания». Конечно же рассказывали ему не только о Греко-персидских войнах, а о многом, многом и многом… Геродот ничего не отбрасывал — всё внимательно выслушивал, подчас записывал. Принявшись за создание своего труда, он, видимо, не захотел, чтобы оказавшийся в его распоряжении богатейший и интереснейший материал остался лежать втуне, и стал постоянно вплетать в ткань своего повествования те или иные его фрагменты.

Разумеется, наш ответ на вопрос о том, в какой последовательности писалось геродотовское сочинение, — точно такое же предположение, как и гипотеза последователей Якоби. Какая из них ближе к истине, мы вряд ли когда-нибудь узнаем со всей определенностью. Но как бы то ни было, в результате работы галикарнасского историка получилось произведение, с одной стороны, обладающее целостной, стройной композицией, а с другой — благодаря многочисленным отступлениям — открытой текстовой структурой^{109}. По обилию отступлений труд Геродота стоит довольно близко к произведениям другого литературного жанра, издавна существовавшего в Греции, — эпоса, о чем сейчас и пойдет речь.

Храм, возведенный из слов

Ученые — филологи и историки, — изучавшие труд Геродота, давно уже заметили одну чрезвычайно интересную особенность его построения: в нем очень важное место занимает так называемая фронтонная композиция.

Каждый, наверное, может представить облик классического древнегреческого храма, возведенного по правилам ордерной системы. Прямоугольное здание со всех сторон по периметру окружено рядом колонн, а оба торцевых фасада над колоннами оформлены фронтонами — пологими равнобедренными треугольниками, нижней стороной которых является горизонтальный карниз, а двумя боковыми — скаты крыши.

Оба фронтона храма практически с самого начала появления в Элладе такого типа конструкции обязательно украшались скульптурным или рельефным убранством. Чаще всего изображались сюжеты из различных мифов. Так, на восточном фронтоне афинского Парфенона можно было видеть сцену рождения Афины из головы Зевса, на западном — ее спор с Посейдоном за обладание Аттикой. На фронтонах храма Зевса в Олимпии, построенного чуть раньше (к середине V века до н. э.), представлены соответственно колесничное состязание героев Пелопа и Эномая и борьба племени лапифов с кентаврами. При этом, поскольку фронтон имел симметричную форму, скульптурная группа на нем должна была подчиняться законам симметрии. В центре фронтона, на «кульминационном» (оно же и самое высокое) месте находилась самая крупная фигура, чаще всего божество. А чем ближе к краям, тем меньше оставалось пространства по вертикали; значит, каждая следующая фигура должна была быть ниже предыдущей.

На ранних этапах развития античной скульптуры из положения выходили довольно наивным способом: располагавшиеся ближе к краю композиции персонажи были последовательно меньшими по размеру. Но достаточно быстро пришло понимание того, что это может породить только комический эффект. Ведь если не брать в расчет богов (они в греческом искусстве традиционно изображались крупнее людей), все остальные участники запечатленного мифа, разумеется, были примерно одинакового роста.

Теперь скульпторы стали решать проблему путем воспроизведения человеческих фигур в разных позах. Скажем, на фронтоне храма Афины Афайи на острове Эгина, изображающем битву, в центре — богиня Афина; те воины, которые располагаются ближе к ней, сражаются в полный рост; те, которые дальше, — пригнулись; находящиеся еще дальше встали на одно колено (среди них лучники, целящиеся из своего оружия). Наконец, замыкают композицию с обеих сторон лежащие воины — раненые и умирающие. Всем хватило места на треугольнике фронтона, и все (естественно, кроме Афины) изображены в одну величину, и поза каждого оправданна — не только композиционно, но и сюжетно… Одним словом, решение сложной задачи было найдено просто блистательное. Помимо прочего, оно позволяло делать скульптурные группы напряженными, динамичными, вводить в них самые разнообразные движения. Собственно, классический фронтон в его лучших образцах — это и есть система переданных в камне сложных движений, при этом слитых в живое, целостное единство с «пиком» в центре, который «держит» всю композицию, делает ее, при всей кажущейся пестроте, симметричной и тем самым легко читаемой.