Герои 90-х. Люди и деньги

Коммерческая реклама начала использовать для своих плакатов графику революционный агитки и пропагандировать мощь западной бытовой техники с помощью любимых эпизодов задушевного советского кинематографа. «Красный Октябрь» нарастил производство «мишек». Торговцы недвижимостью приняли решение строить новые элитные дома в имитирующей сталинскую архитектуре. Телевидение пустило на конвейер душещипательные программы о нашем общем прошлом и изменило оскароносцам с мастерами отечественной «Золотой серии». Не отставали и власти — в качестве нового столичного гимна была принята мрачная песня послевоенных лет. И вот уже Лужков и Черномырдин публично запели, как жили «в землянке, окопах, тайге». К тому времени, когда мастера массового искусства и высокое государственное чиновничество стали активно пропагандировать придумки затейников искусства элитарного, население страны «созрело» к потреблению ностальгического продукта. В воспоминаниях Родина стала начинаться не с неприятной физиономии секретаря парткома, а с пышной фигуры бухгалтерши, регулярно выплачивающей положенное.

От всего этого трепетную интеллектуальную и художественную богему и прочих всегда антимассово настроенных граждан начало заметно подташнивать. И они в свежем приступе нонконформизма пошли — или запели — дальше. В альбоме «Митьковские песни» Бутусов исполнил не только невинную «По морям по волнам», но и законно зэковский «Ванинский порт». Куклы Шендеровича в новогоднюю ночь вдарили «Таганку». Начался новый порыв ностальгии, теперь уже по суровому братству пенитенциарных учреждений.

Секс и слово

Что бы Роман Виктюк ни придумал теперь, это уже не сравнится с эффектом прославившей его постановки — «Служанок» по пьесе Жана Жене в «Сатириконе». В этот момент провинциальный режиссер стал общественным явлением. Был провинциальный упорный юноша, приехавший учиться в Москву: ГИТИС, постановки в провинции, коммуналки, режиссура в цирковом училище. А стал законодатель театральной моды в вечном цветном пиджаке с засученными рукавами — певец порока и страсти, любимец светской хроники и находка для телекамер.

Если на сцене женщина, она, скорее всего, переоденется мужчиной, мужчина будет играть женщину, встав на высоченные каблуки, набросив боа с перьями и пристегнув чулки. Или будет сиять обнаженным торсом и помахивать перед публикой прицепленными ангельскими крылышками. Актеры будут то шептать реплики в микрофон, то выкрикивать с надрывом что-нибудь из режиссерской библиотечки: Уайльд, Берджесс, Мисима, малоизвестные итальянские драматурги, то ли найденные, то ли придуманные. Порок. Любовь. Кровь. Секс. Страсть. Все с большой буквы.

Успех Виктюка в начале 1990-х был безоговорочен. Аншлаги в Театре Моссовета, Театре имени Вахтангова и «Сатириконе» — вся Москва стремилась попасть на бунтаря. В глубоко цензурировавшем секс (а тем более однополый секс) советском обществе Виктюк предъявил его как общественную и эстетическую ценность. Для многих это стало разрешением глубоко личных страхов и запретов, а уж всеобщее любопытство было режиссеру обеспечено. И Роман Виктюк не обманул эти ожидания. Кого бы он ни ставил, все равно выходил сплошной Виктюк. О чем бы режиссер ни говорил, он все рано говорил про ЭТО.

Некоторые заговорили о Виктюке как о русском Оскаре Уайльде. Сам он не раз отмечал, что сходится с английским писателем только в отношении к искусству. Страдающий эпикуреец, Уайльд повторял, что ради самосовершенствования художнику положено делать изображаемый им мир зеркалом своих настроений. И чем дальше, тем яснее становилось, что Виктюк, клянясь театральным искусством, просто-напросто любуется собственным неменяющимся отражением.

На вопрос, кто его зрители, режиссер отвечал: «В наш театр не приходит случайная публика».

Театр Виктюка оставался абсолютно авторским: в нем режиссер — царь и бог. Поэтому, видимо, и спектакли Виктюка без преданной любви к режиссеру и веры в него смотреть было невозможно. Постепенно складывался чрезвычайно комфортный симбиоз режиссера, который не может обойтись без обожания своей аудитории, и зрителей, которые привыкли обожать «своего мастера». Этот запас зрительской любви и веры и стал тем, что отделяло театр Романа Виктюка от жизни за его стенами.

Впрочем, подобными замкнутыми на себе системами являются и другие театры. Успех же театра Виктюка у публики и его способность держаться на плаву, скорее, можно объяснить все теми же социальными причинами, а именно глубокой застенчивостью наших людей, способных раскрепоститься лишь по «культурному» поводу. Иными словами, к Виктюку ходили приличные граждане, которые не пойдут в гей-клуб, а в театр — запросто…